„Kabaré…” „Kész kabaré…” „Tiszta kabaré…” Elsődleges jelentésének elterjedése után a „kabaré” főnév jelentésbővülésen esett át a magyar köznyelvben, állandósult szókapcsolatokat is alkotva. Átvitt értelemben nevetséges vagy groteszk jelenségeket, jelenetsorokat minősítünk ezzel a szóval vagy az általa képzett szintagmákkal. A jelentésbővülés a kabaré jellegéből adódik, annak ugyanis szubsztanciális eleme – kortól, helytől és nyelvtől függetlenül – a humor. A szerzők és az előadók leginkább szórakoztatni akartak, a közönséget pedig a szórakozni vágyás motiválta arra, hogy jegyet váltson az előadásokra. A humor volt tehát a kabaré legfőbb eszköze, amely vonzotta a közönséget, és amelynek segítségével társadalmi üzeneteket is könnyedén célba tudott juttatni, ezáltal pedig hatásfokozó, véleményformáló szerepet is tulajdoníthatunk neki.

   A humor feltételezhetően egyidős az emberiséggel, a róla való elméleti gondolkodás pedig az ókortól napjainkig dokumentálható. Megnyilvánulásai a filozófiát, a pszichológiát, a szociológiát és a nyelvészetet egyaránt foglalkoztatták a kezdetektől napjainkig. Vizsgálata során levonhatunk egyetemes következtetéseket, de figyelembe kell venni kultúra-, kor- és társadalomfüggő jellegét is, szükség lehet tehát a lokális struktúra, az adott közeg mélyebb történelmi és művelődéstörténeti ismeretére, feltárására. A nyelv mint humorképző eszköz, azon belül is elsősorban a lefordíthatatlan nyelvi játékok, szintén gátját képezhetik egy-egy vicc, humoros megjegyzés, gesztus egyetemességének. Ebből is adódhat, hogy a humort középpontba állító kabaré – a többé-kevésbé hasonló struktúrán belül – országonként markánsan eltérő tartalmi sajátosságokat mutat. Általános jellemzője viszont az, amelyet Marshall McLuhan fogalmazott meg: „A humor mint kommunikációs rendszer, mint környezetünk szondája – amely megmutatja, hogy mi is folyik éppen – a lehető legvonzóbb eszköz környezetünk ellen.”^[1] A kabarénak valóban többé-kevésbé egyetemesnek nevezhető célja megmutatni: „mi is folyik éppen”, és általános tapasztalatként szögezhetjük le: a humor kommunikációs fegyverként is hatékonyan alkalmazható, a hétköznapi érintkezésben és a nyilvános kommunikációban egyaránt.

   A szerteágazó témát leszűkítve, a következő bekezdésekben a humornak a pesti kabaréban való megnyilvánulási formáira és azok hatásmechanizmusára koncentrálunk.

 

„Be van fejezve a nagy mű, igen…” Kezemben hét év munkájának eredménye. A pesti kabaré történetéről írt doktori disszertációm nyilvános védése szeptember 17-én (kedden) 12 órakor volt a Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészet- és Társadalomtudományi Karának Mikszáth téri épületében.

   A pesti kabaré humorának magja a pesti vicc, amelynek létrejötte elválaszthatatlan a főváros 19. századi történelmétől és szociális viszonyaitól. Ezek a viccek a nagyvárosi folklór részeként terjedtek a külvárosi kocsmáktól a belvárosi kaszinókig. Elsődleges forrásuk a kávéház volt: leginkább ott mondták és hallgatták a bohém pesti értelmiségiek.^[2] A spontán párbeszédek és a monologikus történetek közszájon forgó viccekké váltak, főleg ha vicclapok és vicceket is közlő napilapok hasábjain megjelentek. Életciklusuk végét, ahogy korábban megállapítottuk, éppen ismertté válásuk jelentette, hiszen – amint az általános tapasztalat bizonyítja – a poén a meglepetés erejével tud csak igazán hatni. Éppen ezáltal lehetett a vicc életének egyszerre csúcspontja és – jellemzően – utolsó fázisa a nyomtatott megjelenés. Wacha Imre azonban arra is felhívja a figyelmet, hogy némely viccek csattanója túlélheti magát a viccet: „bemondássá, pesti »szólássá« változik.”^[3] Wacha ugyanitt példaként hozza az „Eszi, nem eszi, nem kap mást!” fordulatot is, ennek eredet-viccét ekképpen közli:

„A humoros történet az egyszeri csempészről szól, ki bőröndjében nagy mennyiségű kávét akart a határon áthozni. A fináncnak gyanús a bőrönd s megkérdezi:

– Mi van a bőröndben?

– Madáreleség.

A finánc kinyitja a koffert.

– De hisz ezt nem eszi a madár!

– Eszi, nem eszi, nem kap mást! – vágja ki magát a leleplezett csempész.”^[4]

 

   A pesti vicc sajátosságait Erőss László így foglalja össze: „fanyar, cinikus, enyhén agresszív, lágyan gonoszkodó, szelíden szadista.”^[5] A szerző példákat is hoz meglátása alátámasztásaként. Ezek közül két jellegzetes darab:

„– Meddig illik egy nőnek, esőben, felemelni a szoknyáját?

• Harminc éves korig.”^[6]

„– Milyen a hangfekvése? – kérdezi a fiatal énekesnőt a direktor.

• A hangom szoprán, de a fekvésem kétszáz korona.”^[7]

 

   Mindkét kiragadott példa a nőviccek közé sorolható. Rövid, lényegre törő, szemtelen dialógusok. A nagyváros életritmusához igazodnak, szemben a megelőző korszak vidéki eredetű vicctermésével. A feudális normarendszert tükröző, terjengősebb, népies anekdoták helyét Budapesten ilyen tömör, a polgári attitűdből eredően fanyar, cinikus hangvételű viccek vették át. Hasonló szövegeket idézhetnénk a rendőrök, a katonák, az arisztokraták, a parasztok vagy a zsidók kigúnyolására. Erőss László megítélése szerint mindez abból adódott, hogy a 19. század végének Budapestje formálódó, kollektív hagyományok nélküli közösség volt: Galíciából menekült zsidók, drótostótok, svábok, cigányok, budai polgárok, alföldi parasztok olvasztótégelye lett ez a rohamosan növekvő nagyváros, vagyis elmondható: „a pesti vicc sajátosságát egyebek között az adja hogy hagyományos értelemben vett »pesti embertípus« nincs!”^[8] Ezek a hangsúlyozottan nem együtt, hanem egymás mellett élő társadalmi csoportok – Erőss következtetése szerint – a másik kinevetésével saját társadalmi pozíciójukat próbálták erősíteni.^[9]

   A viccek és a társadalom viszonyrendszere nem egyoldalúan ok-okozati, hanem kölcsönhatáson alapul. Egyfelől a vicceket tartalmukban és stílusukban is determinálták a budapesti életkörülmények, a viccek pedig elmélyítették a pesti emberekben a kritikus gondolkodást, a hétköznapi szarkazmust, és hozzájárultak a pesti nyelvnek titulált dialektus kialakulásához, ami elsősorban abban nyilvánult meg, hogy a városi élethez kapcsolódó szókészlet és a nemzetiségek által elterjesztett jövevényszavak gyorsan és természetes  módon beépültek a köznyelvbe.

   A vicclapok, illetve a vicceket is közlő egyéb sajtótermékek mellett a kabaré volt az alapvetően orális terjedésű pesti vicc másik végpontja. Konferanszokban, jelenetekben, de még kuplékban is felismerhetjük a pesti viccre jellemző humorhatást és társadalomszemléletet. A villámtréfák itt dramaturgiai keretet kaptak. Erőss László megítélése szerint a színészek közreműködésével a kabaréban „viccmesélésből előadóművészet” lett, ami újabb inspirációt adott az amatőr viccmondóknak és viccfaragóknak is.^[10]

   A lokális (főleg tartalmi, kisebb mértékben formai) jellegzetességek mellett globális törvényszerűségeket is megfogalmazhatunk a vicc hatásmechanizmusáról. Az egymással gyakran párhuzamos vagy kontrasztos megállapítások közül Victor Raskin meglátását  feltétlenül érdemes kiemelni. Az orosz nyelvész Semantic Mechanisms of Humor című könyvében^[11] a Grice-i maximákra is alkalmazza a vicceket, előzetesen elkülönítve a jóhiszemű és a nem jóhiszemű verbális kommunikációt. Az előbbit Paul Grice együttműködési elve^[12] vezérli az általa meghatározott maximák betartásával, utóbbinál más elvek lépnek életbe. Viccmesélés során tehát a „nem jóhiszemű” kommunikációra térünk át. Ilyenkor – Nemesi László Attila összefoglalását idézve – a következő maximákhoz tartjuk magunkat:

„Mennyiség: »Pontosan annyi információt adj, amennyi szükséges a vicchez!«

Minőség: »Csak olyasmit mondj, ami összeegyeztethető a vicc világával!«

Viszony/relevancia: »Csak olyasmit mondj, ami releváns a vicc szempontjából!«

Mód: »Mondd el hatásosan a viccet!«”^[13]

 

   Mindez a pesti viccre is alkalmazható, amely a kabaré kontextusában újabb funkciókkal bővült. Itt megjegyzendő, hogy a vicc mint önmagában álló szövegegység, nem volt alapvető kelléke a kabaré-előadásoknak. A poénok inkább hosszabb monológokból és dialógusokból (illetve monológokban és dialógusokban) bontakoztak ki, vagy pedig rögtönzésként reflektáltak adott szituációra. Előbbivel a minden előadásban fellelhető dialogikus jelenetekben, egyfelvonásos vígjátékokban, blüettekben, monológokban találkozhattak a nézők, utóbbira elsősorban a konferálások adtak lehetőséget.

 

 

   A vicc hatását több tényező is befolyásolhatja: elsősorban a vicc jellege, emellett – élőszavas viccmondás esetén – a viccmondó és viccet hallgató ember(ek) külső és belső tulajdonságai, egymással való kapcsolatuk és az adott kommunikációs kontextus, írott szöveg olvasásakor a vicc nyelvi megformáltsága, az olvasó személyisége és az olvasási körülmények lehetnek a legfontosabb befolyásoló tényezők. Mindkét formában alapvetően meghatározó az alkotó és a befogadó valóságismeretének, illetve a tárgyhoz kapcsolódó elvi álláspontjának viszonya. A vicc hallgatóinak száma is meghatározhatja a befogadás mikéntjét – legyen szó akár új vicc rögtönzéséről, memorizált szöveg előhívásáról, vagy leírt szöveg felolvasásáról. Henri Bergson szerint a komikum közösségben érheti csak el kívánt hatását, vagyis akkor jön létre, amikor „csoportban egyesült emberek minden figyelmüket egyik társukra irányítják, s érzékenységüket elfojtva csupán értelmüket foglalkoztatják.”^[14] Vagyis az érzelemmentes intellektus nyilvánul meg, elnyomva a részvét alapvetően emocionális érzését. Ezzel párhuzamba állítható Freud véleménye, aki az általa tendenciózusnak nevezett viccek indítékaként az ösztönök felszabadítását és az ebből fakadó örömérzetet jelöli meg. A komikum működéséhez szerinte legalább két személy szükséges: a viccmondó és annak célpontja. Erősítheti a hatást egy harmadik személy jelenléte, a kívülálló hallgatóé, aki nevet az elhangzottakon, ezzel is fokozva a célszemély megszégyenítését.^[15] Míg azonban Freud az örömszerzés individuális szándékát hangsúlyozza, Bergson társadalmi funkciót is tulajdonít a (ki)nevetésnek. Szerinte ez egyfajta büntetés a normáktól való eltérésért, Don Quijote és Harpagon példája nyomán pedig úgy véli: a nevetés az erkölcsöt is csiszolja, azáltal, hogy arra késztet: „igyekezzünk annak látszani, aminek lennünk kellene”.^[16] Lényegét tekintve Bergson alaptézise összecseng azzal, amit már Arisztotelész is megfogalmazott a komédia műfaja kapcsán, amely a görög filozófus értelmezésében – ellentétben a jobbakat utánzó tragédiától – a hitványabbak utánzásában testesül meg, nevetségessé téve őket. „A nevetséges ugyanis valami hiba, vagyis fájdalmat és így kárt nem okozó csúfság, amilyen – rögtöni példával élve – a komikus álarc: rút és torz valami, de nem okoz fájdalmat.”^[17] Az álarc mögött rejlik tehát az emberi esszencia. A maszk és az arc ellentmondásának tudatosítása, a leleplezés gesztusa alapvető humorforrás. Ádám Anikó, Roland Barthes teatralitás-fogalma kapcsán hangsúlyozza: „Az álarcok dekódolása során lehullanak a társadalmi címkék, valamint a mozdulatokra, az arcokra és a szavakra rakódott retorikai és stilisztikai rétegek, hogy felszínre kerülhessen elsődleges jelentésük, és ezek a legmélyebb jelentések azután maguk is mozdulatokká, arcokká, szavakká váljanak, azaz élettapasztalatokká, amelyek már semmit nem takarnak, csak tiszta élvezetet és könnyed örömöt nyújtanak.”^[18]

   A humorelméletek gazdag irodalmából leginkább Freud és Bergson említett munkáit érdemes felidéznünk és alkalmaznunk a kabarészövegekre – részben komplexitásuk és kortárs szemléletük, részben pedig gazdag magyar nyelvű recepciójuk okán. A Nyugat – kabaréban is részt vevő – szerzői ismerték és becsülték munkásságukat; a folyóiratban is találkozhatunk nevükkel és hatásukkal. Babits Mihály Bergson filozófiája című esszéjének 5. részében A nevetés néhány tézisét is összefoglalja és értelmezi, kiemelve Bergsonnak a nevetés emberi és közösségi jellegéről, a gépiességben és a szórakozottságban rejlő komikumról és a nyelvben rejlő humorhatásokról szóló téziseit.^[19]

   Freud nemcsak gyakran hivatkozott személyként, hanem szerzőként is jelen volt a Nyugatban: A pszichoanalízis egy nehézségéről című rövid tanulmánya „A Nyugatnak” ajánlással jelent meg a folyóirat 1917. évi 1. számában.^[20] Viccelméletének első és legfontosabb magyar interpretátora a Nyugathoz és szerzőihez szorosan kapcsolódó Ferenczi Sándor volt, aki 1911-ben, a Társadalomtudományok Szabadiskolájában összefoglaló előadást tartott róla.^[21] Ennek jelentőségét Szalay Károly abban látja, hogy Freud munkáját Ferenczi jelen idejűen tette a magyar művelődési tudat részévé, „s azt minden elemében magyarosította.”^[22] A Nyugat köre, amely részben átfedésben volt a kabaré szerzői körével, így tehát általa is közelebb kerülhetett a kor egyik legfontosabb humorelméletéhez.

   Freud a vicc irányát vizsgálva két alaptípust különít el: ártalmatlan, illetve tendenciózus vagy irányzatos vicceket.

   Az ártalmatlan viccek nem akarnak (szándékosan) eltalálni senkit, az örömforrást maga a vicc technikája jelenti a ráismerés által. Működésüket a rímek és alliterációk hatásához, valamint az emlékezés folyamatához hasonlítja: a nyelvi lelemények, a szövegbe csempészett, humorkeltő aktualitások is hasonló mechanizmus révén szerezhetnek örömet a nézőnek, hallgatónak, olvasónak. Az ilyen viccek elsődleges ösztönzője az exhibicionizmus, a fel- és kitűnési vágy. Kialakulásuk folyamata a játékkal kezdődik, amelyet szavakkal és gondolatokkal való, idő- és energia-megtakarításból eredő örömszerző hatások indítanak el. Ennek határát a kritikus szemlélet és az észszerű gondolkodás szabja meg. A játékból tréfa lesz, ha – továbbra is a kritika kizárásával – az értelmetlen szósorok és az abszurd gondolatok értelmet nyernek, például kifordított jelentésű szavak, nyelvi áthallások révén. A vicc ezzel szemben tudatosan megkonstruált szövegegység. A benne rejlő gondolat önmagában is értelmes. Freud szerint a jó vicc komplexitásában hat ránk, vagyis nem tudjuk elkülöníteni a forma és a gondolat szerepét a kellemes élmény létrejöttében. Megjegyzi azt is, hogy derűs hangulatban a legtöbb ember képes tréfát alkotni, a viccalkotás képességével viszont már kevesebben rendelkeznek, és ez a képesség a hangulattól kevésbé függ. Összegzésként így fogalmaz: „A gondolat azért keresi a vicc burkát, mert ekképp jobban felhívja magára a figyelmet és egyúttal jelentékenyebbnek, értékesebbnek is tűnik, főleg azonban mégis azért, mert ezzel a formával mintegy megvesztegeti és megzavarja kritikai érzékünket.”^[23]

   Freud az ártalmatlan vicceket technikai szempontból csoportosítja. Szóképzéssel, gondolati sűrítéssel, eltolással, egységesítéssel, kihagyással, ellenkezőjével vagy összefüggővel való helyettesítéssel, a kétértelműség, az abszurditás és az analógia eszközével egyaránt elérhető a komikus hatás. Ezekkel az eszközökkel a pesti kabaré szövegeiben is találkozhatunk. Kálmán Imre és Heltai Jenő Dal a moziról című szerzeménye például egyszerre él az analógia és a kétértelműség humorkeltő eszközével:

„Körutazást, vonatrablást,

 Tudj’ az ég, mit láttak itt

 S nem csupán a képek, ők is

 Mozgolódtak egy kicsit.”^[24]

 

   A tendenciózus vagy irányzatos viccek létrejöttének két alapfeltétele van: a külső akadály, vagyis a társadalmi normák megkerülése, és a belső akadály, vagyis a pszichés gátlás leküzdése. Freud véleménye szerint a trágárság csak műveltebb körökben formálódhat viccé, lehetővé téve ezen csoportok számára is az ösztönök kiélését, a társadalmi akadályok megkerülésével. Személyeket és közösségeket is célozhatnak ezek a viccek, amelyeknek két típusát mutathatjuk ki a kabarészövegekben.

   Az agresszív/ellenséges viccek célja az ellenség nevetségessé tétele egy harmadik személy előtt. Irányulhat konkrét személy, de – nyílt lázadásként – a regnáló hatalom ellen is. A kabaré közönségét tekinthetjük „harmadik személynek”, a kabaré színpadán kigúnyolt politikusokat pedig a hatalom megtestesítőinek. Jó példája ennek a Koalíciós oroszlánok című, részben rögtönzött jelenet, amely a megalkuvónak és korruptnak ítélt kormánypárti politikusokat teszi nevetségessé. Nagy Endre így rögzíti a produkciót:

„Rövid konferánsz után korbáccsal a kezemben jöttem ki, mint császári és királyi állatszelidítő. Üvöltve, ordítozva rohantak be a koalíciós fenevadak, Kossuth Ferenc, Ugron Gábor, Justh Gyula és a többiek. Én aztán bemutattam rajtuk az idomítás csudáit, Kossuth Ferenc kezet csókolt, Justh Gyula a farkát csóválta vezényszóra, Ugron Gábor németül beszélt. Végül suhintottam egyet a korbácsommal és ők hajbókolva, hátrálva kivonultak. De az egyik oroszlán bennmaradt és hiába pattogtattam feléje az ostorommal, ő csak vonyított tovább panaszosan. Haragosan rákiáltottam:

   – Was ist, Olaj Lajos! Marsch hinaus!

   De ő csak vonyított tovább keservesen.

   – Ahá, tudom már, hogy mit akar! – szóltam a közönség felé. Kivettem a zsebemből egy ív papírt és a szájába tettem:

   – Nesze egy közjegyzői kinevezés! De most aztán mars!

   Erre ő is boldogan nyihogva kiment.”^[25]

 

   A cinikus viccek irányulhatnak a gyengébbnek és alacsonyabb rendűnek ítélt csoportok ellen, de intézmény, életelv és dogma is lehet a célpont. Az „alacsonyabb rendűek” kigúnyolása nem jellemző a pesti kabaréra, utóbbiakat viszont gyakran relativizálták vagy akár meg is kérdőjelezték a kabarészerzők. Célba vették az elkényeztetett, felszínes úriasszonyokat (Szirmai Albert – Heltai Jenő: A tökéletes feleség), az anakronisztikus nacionalizmust (Nagy Endre: A Modern Színpad Kabaré megnyitó prológusa), a Ballada a három patkányról pedig a magyar áruk minőségét teszi nevetség tárgyává egy groteszk példán keresztül. Heltai Jenő (Hetényi-Heidelberg Albert által megzenésített) szövege három ferencvárosi patkány tragédiájáról számol be: az első hamisított bolti sajttól pusztult el, a második végzetét hamisított ananász okozta. A harmadik, bánatában, patkánymérget evett.

„Ez a patkány ma is él még

Hogyha meg nem holt,

Mert a patkányméreg is csak

Hamisítva volt!”^[26]

 

   A viccek tehát nem csupán öncélú szórakoztatásra születtek és kerültek színre a kabaréban is. A Nagy Endréhez köthető kabarészínpadok műsorai – Bergson fent idézett meglátásának szellemében – különösen hozzájárultak az erkölcsök csiszolásához és az igény elterjesztéséhez: „igyekezzünk annak látszani, aminek lennünk kellene.”^[27] A kortársak is leginkább ezt becsülték benne. Ady Endre például így fogalmazott: „Szinte jóleső, hogy van egy hely még, ahol a komiszságokat valóban komiszságoknak merik látni és bélyegezni, egy kis színpadi fórum, mely fölér egy ál-parlamenttel.”^[28]

   A humor tehát a kabaré legfontosabb hatáskeltő eszköze, egyúttal pedig fegyvere is volt bizonyos személyekkel, csoportokkal és jelenségekkel szemben.

 

[1] Marshall McLuhan, Médiamasszázs, Typotex, Budapest, 2012, 92. (Fordította: Kiss Barnabás.)

[2] Erőss László, A pesti vicc, Gondolat, Budapest, 1982, 49-50.

[3] Wacha Imre, „Pesti vicc – pesti nyelv”, Élet és Irodalom, 1964. január 4., 6.

[4] Uo. A Wacha Imre által közölt vicc első fellelhető változatában „falusi székely atyafi” szűzdohánnyal bukik le a vonaton, a csempészárut pedig kanárieleségnek nevezi. (Székely Szó, 1943. július 29., 6.)

[5] Erőss, I. m., 11.

[6] Uo., 28.

[7] Uo., 30.

[8] Uo., 15.

[9] Uo.

[10] Erőss, I. m., 56.

[11] Victor Raskin, Semantic Mechanisms of Humor, D. Reidel, Dordrecht – Boston – Lancaster, 1985.

[12] Herbert Paul Grice, „Társalgás és logika”. (Fordította Márton Miklós.) Uő., Tanulmányok a szavak életéről, Gondolat, Budapest, 2011, 27-42.

[13] Nemesi László Attila, „Nyelvészeti humorelméletek”, Századvég, 2018/1., 51.

[14] Henri Bergson, A nevetés, Gondolat, Budapest, 1972, 39-40.

[15] Sigmund Freud, A vicc és viszonya a tudattalanhoz, Gondolat, Budapest, 1982, 115.

[16] Bergson, I. m.., 45.

[17] Arisztotelész, Poétika, Kossuth, Budapest, 1963, 11. (Fordította: Sarkady János.)

[18] Ádám Anikó, „A szöveg álarcai”, Ádám Anikó, Radvánszky Anikó (szerk.), A szöveg kijáratai, Kijárat Kiadó, Budapest, 2019, 159-169.

[19] Babits Mihály, „Bergson filozófiája”, Nyugat, 1910/14., 949-950.

[20] Prof. Dr. Sigmund Freud, „A pszichoanalízis egy nehézségéről”, Nyugat, 1917/1, 47-52. 

[21] Ferenczi Sándor, „Az élcz és a komikum lélektana”, Uő., Lelki problémák a pszichoanalízis tükrében, Magvető, Budapest, 1982, 76-95.

[22] Szalay Károly, Komikum, szatíra, humor, Kossuth, Budapest, 1983, 292.

[23] Freud, I. m., 148.

[24] Heltai Jenő, „Dal a moziról”, Balassa Emil, Emőd Tamás (szerk.), A magyar kabaré tízéves antológiája, Dick Manó, Budapest, 1918, 120-121.

[25] Nagy, I. m., 25.

[26] Heltai Jenő, „Ballada a három patkányról”, Uő., Száztíz év, Papirusz Book, Budapest, 2002, 271.

[27] Bergson, I. m., 45.

[28] Ady Endre, „Nagy Endre fóruma”, Nyugat, 1912/15, 230.

 

* Véghelyi Balázs költõ, riporter, az Üveghegy Kiadó szerkesztõje, a Káfé szerzõje

Név (kötelező megadni)

E-mail (nem lesz nyilvános) (kötelező megadni)

Weboldal

Δ