A Poemin címet viselő képsorozat Ladik egyik fontos kifejező eszközét, az arcot állítja középpontba. Saját arca és a néző közé egy üveglapot tesz a művész, azon keresztül tekint a világra és ránk. De ez az üveglap nem egy semleges felület, hanem részben arra szolgál, hogy az arcot kiemelje, részben pedig mintegy megakadályozza, hogy a művész a nézőhöz közelebb kerüljön. Az üveglap átlátszósága ellenére is az ábrázolás és a néző közötti távolságot van hivatva megjeleníteni. Ugyanakkor a művész maga kapcsolatba kerül ezzel a felülettel, mely néha megvédi őt, néha pedig épp „meggyötri” az arcát.

Hendrik Folkerts Ooooooooo-ous, Bevezető

 

HU

Ladik 1980-as évekbeli fotóperformanszai gyakran az élő performanszok gesztusait és motívumait gyűjtik össze, ugyanakkor egy olyan egyedülálló teret is kijelölnek, amelyben a művész az önreprezentáció módozatait vizsgálja a fotóobjektívvel, mint kétértelmű ágenssel, amely egyszerre jelképezi a női testre irányuló patriarchális tekintetet és a felszabadulás és emancipáció eszközét. A varrógép továbbra is zörög. Vegyük például a Poemim című sorozatot, amelyről Kurti Emese szövege is szól. Egy ablaküveg bizonytalan akadályt képez a művész és a néző között, keretbe foglalja és leleplezi Ladik arcvonásainak groteszk és kínzó átalakulását, ugyanakkor megvédi őt a néző reakciójától. Kürti: „A Poemim erőteljes gesztust jelent Ladik performansz-gyakorlatában, mivel lebontja a nyilvános személyiség korábban konstruált vizuális reprezentációját – az úgynevezett „meztelen költőnő” toposzát -, így semlegesíti az erotizált női testre adott negatív reakciók hatását.” A Poemim egyúttal az erotizált női testre adott negatív reakciókat is semlegesíti. Valóban, ezekben és más, ugyanebből az időszakból származó fotóperformanszokban Ladik a torzítás és a rombolás folyamatán keresztül követeli vissza a testét, felszabadítva azt a szépség, a vágy és végső soron a tárgyiasítás stigmái alól. A kísérő videómunkában, amely Bogdanka Poznanovic multimédiaművésszel való 1980-as együttműködésből született, a művésznő kibővíti a gesztusok regiszterét, amelyek nevetségessé, abszurddá, deszexualizálóvá, vonzóvá, csábítóvá és taszítóvá teszik, és összekapcsolja azt a hangköltészettel, amely testét és a nyelvet először is összekapcsolta.

 

HU

Kürti Emese_Poemim_Az én performansza_OOOOOOOOO-PUS (2023)

Az 1978-ban először fotóperformanszként megvalósított Poemimben Ladik Katalin a nyilvánosságot kizáró, de forgatókönyvszerű logikát követő módon állította színpadra a kamera előtt kifejezések, pózok és gesztusok sorozatát. A darab fokozódó drámai intenzitása elsősorban a művésznő arcának koncentrált expresszivitására támaszkodott. A mű a művész teste és a műtárgy közötti kapcsolat körül forog, és megszünteti a művész nemi alapú pozícióját, mivel Ladik tárgyiasítja, átalakítja és megsemmisíti – különböző beavatkozásokon keresztül – a testét-műtárgyát.1 Ladik az évek során a mű különböző kontextusokban és helyzetekben, közönséggel vagy közönség nélkül mutatta be különböző változatát, amely végül egy újvidéki multimédiaművésszel, Bogdanka Poznanoviccsal való együttműködés eredményeképpen kísérleti videómunka formáját öltötte. A mű szintetizálja Ladik képzőművészi gyakorlatát és az 1970-es évek költészetével, performanszával és hangjával kapcsolatos munkásságát, miközben a művésznőnek az önperformansz és az önarchiválás iránti érdeklődését is feldolgozza.

Az 1960-as évek elején Ladik költőként és színésznőként hozta létre egyszemélyes színházát, amely felhagyott az irodalmi pályáról induló írónőkre kirótt vizuális-etikai konvenciókkal és felforgatta azokat. Nemzetközi nemzedéktársaihoz hasonlóan ő is a test, a hang és a szöveg közvetítő lehetőségeit kutatta. Ladik irodalmi, hangi és performatív nyelvhasználata azonban olyan provokációt jelentett a maszkulin modernista és avantgárd kulturális kontextus számára, hogy a feminista diskurzusok hiányában a provokáció és a kiszolgáltatottság kettőssége a korabeli jugoszláv és magyar színtéren alig vagy egyáltalán nem talált támogatást. A meztelen testét alig takaró medvebundában előadott hangköltészeti nyilvános rendezvényei a folklórból és a kortárs színházból merítettek ihletet. Mivel performanszaiban gyakran használt konkrét nyelvet, nem szándékos hangokat és improvizációt, Ladik gyakorlata a poszt-cage-i esztétika kelet-európai ágaként értelmezhető. Azonban, ahogy David Crowley megfigyelte, Ladik nemcsak kreatív eszközként használta testét és szexualitását, hanem arra is, hogy tudatosan popkulturális ikonná váljon, aki a tömegmédiában való jelenléte révén kiléphetett a marginalizáció zónájából.2 Ebben az értelemben ő volt az egyik első olyan művész a „harmadik út” Jugoszláviájában, akinek művészetét nem kizárólag a kortárs vizuális kultúra belső elvárásai és visszajelzései határozták meg.3

Ebből a szempontból a Poemim című videó úgy is értelmezhető, mint Ladik saját teste feletti kontrolljának visszaszerzése, válaszul azokra a hangokra, amelyek a politizált női testet támadni, kisajátítani vagy delegitimálni igyekeztek. Ahogy Sven Spieker a különböző rombolási technikákról szóló értekezésében extrapolálja, a „robbanások, a zúzás, a tömörítés, a természeti elemek – mint a szél, a tűz vagy a víz – általi kiirtás a rombolási tudás kidolgozott archívumát jelöli. Bizonyos esetekben ezek a felismerések a racionális negáció nyomvonalát követik, képessé téve a művészeket arra, hogy kezükbe vegyék saját biográfiájuk irányítását. „4 Ladik egy ablaküveggel torzítja el az arcát, hogy dekonstruálja a testtel és szépséggel kapcsolatos elvárásokat és médiakonvenciókat, valamint saját korábbi performanszmunkáját és személyiségét. Az arca és a néző közé helyezett üvegtábla felfedi a művésznő arcvonásainak groteszk és kínzó átalakulását, és kiemeli az érzékeny átláthatóságot és a folyamat intimitását, miközben szó szerint elrejti az arcát a néző reakciójától. A Poemim a művész és a néző közötti bizonytalan határvonal feltárásával erőteljes gesztust jelent Ladik performansz-gyakorlatában, mivel lebontja a nyilvános személyiség korábban konstruált vizuális reprezentációját – az úgynevezett „meztelen költőnő” toposzát -, és ezzel semlegesíti az erotizált női testre adott negatív reakciók hatását. A test látszólagos rombolása mögött valójában a test konceptuális visszaszerzése áll, hogy felszabadítsa azt a társadalmi stigmák alól.

Mint sok költői szövegében, Ladik performansz-gyakorlatában is a frivolság, a játékosság, a provokáció, a naivitás és az ál-naivitás tudatos keveredése jelenik meg, amelyet a színészként szerzett szakmai képzettségéből fakadó, kontrollált és irányított jelenlétérzés kísér. Ezek az összetevők különböztetik meg a Poemimet Ladik kortársának, a kubai-amerikai művésznőnek, Ana Mendietának 1972-es Untitled (Glass on Face) című sorozatától. Az utóbbi művésznő munkája feltűnő formai analógiát mutat a Poemimmel, hiszen Mendieta ugyanúgy eltorzítja a fiatal arcát egy négyzet alakú plexidarabbal, a torzítás brutalitása révén kellemetlen érzést keltve a nézőben. A megközelítésükben érzékelhető különbség a művész és a néző közötti kapcsolat intenzitásában nyilvánul meg, ami Ladik esetében még inkább kiélezett. Az egyes művészek geopolitikai kontextusának sajátosságai ellenére a két gyakorlat tágabb értelemben vett radikalizmusa a folyamatokon keresztül történő, gyakran spirituális és rituális felhangokkal tarkított önbemutatás dacos módjában egyezik meg. Mendietához hasonlóan Ladik is kritikusan szembeszáll azokkal a diskurzusokkal, amelyek megkérdőjelezik az én előadásának legitimitását, és újra megerősíti az önrendelkezés egyetemes jogát a politizált test felett.

Fordította: Patrick Taylor

1 A hidegháború korszakában Josip Broz Tito a kommunizmus és a kapitalizmus, Kelet és Nyugat közötti egyensúlyozás mellett döntött, ami az úgynevezett „harmadik út” alternatív modelljét eredményezte Jugoszláviában, az önrendelkezés elvén alapuló politikát és az 1961-ben létrehozott el nem kötelezettek mozgalmát.

2 David Crowley, „The Future is Between your Legs: Sex, Art and Censorship in the Social Federal Republic of Yugoslavia”, in Lina Dzuverovic (szerk.),

Monuments Should Not Be Trusted, Nottingham Contemporary (Nottingham: Nottingham Contemporary, 2016), 39.

3 „Miszterium, amit mindenki mesél. Topor Tunde beszelgetese Ladik Katalinnal” [A misztérium, amit mindenki érzékel. Topor Tünde beszélgetése Ladik Katalinnal], Artmagazin 3, no. 18 (2022), 44.

4 Sven Spieker, Destruction (Whitechapel: Documents of Contemporary Art) (Cambridge, MA: MIT Press, 2017), 16.

Név (kötelező megadni)

E-mail (nem lesz nyilvános) (kötelező megadni)

Weboldal

Δ