Táncfilm és szerelmi háromszög-, illetve ügynöktörténet magyar idegenforgalmi (mozgó)képeslapokkal, amerikai kommersz közönségfilm-klisékkel, remek táncosokkal és színészekkel. Így lehet röviden összegezni, amit „A halálba táncoltatott leány” kínál. Nézzük, hogy a film a címe és az előzetese ígéreteiből mit vált be.

A táncos filmeknek komoly hagyományai vannak. Épp a koreografált részeknek köszönhetően a táncos film és az önállósult válfaja, a musical az egyik legfilmszerűbb műfaj. A koreográfia egy fiktív történeten belül is elválik a valóságtól, rétegezi a film dimenzióit. Fred Astaire betáncolja a nem színpadszerű, de mégis annak használt tereket, és így szerves kapcsolatot teremt egy koreografált és egy valószerű, de lélektanilag mindenképp pszichológiailag reális világ között.

Kifejezetten előnyös, ha a mű a műben lehetőséget ad a két történetréteg egymás általi kiterjesztésére, egymás általi értelmezésére. Ezt itt a film készítői megkísérelik, csak láthatólag nem meggyőző eredménnyel. A tánc lehetőséget adna a túlfűtött érzelmek megjelenítésére, megidézésére, de ahhoz a bonyodalomnak valószerűnek, hihetőnek kell lennie. Ez a bonyodalom egy szerelmi háromszög- és egy ügynöktörténet, amelyeknek valamilyen módon kapcsolódniuk kellene a valósághoz, vagy legalább igazodniuk kellene egy belső, pszichológiailag megokolt logikához.

Ezzel szemben a történet esetlen, logikátlan. Még a cím ígértét sem váltja be: senki nem táncoltat halálba senkit. A cím olyan nézőcsalogató, hogy itt dráma lesz, aztán mégse. Elmarad a katarzis, de vígjátéki jellegű feloldás is. Nem is háromszögtörténet a szerelmi szál, hanem inkább négy-vagy ötszögtörténet. Nincs igazi tétje a közös nő imádatának, a tragédiába vezető vetélkedésnek. A két testvér valamikor, húsz éve ugyanabba a nőbe volt szerelmes, de Steve Amerikában megnősült, és miután elvált és hazatért, nem küzd igazán Mariért. Steve, akit a rendező, Hules Endre alakít nem is olyan típus, aki tud küzdeni egy nőért. Szenvtelen, kicsit flegma, kicsit zombi-jellegű, amolyan menedzsertípus, aki a manírjait nem feltétlenül Kanadában szerezte.

Arra azért alkalmas Steve személye, de nem a jelleme, hogy kissé megkavarja itthon az állóvizet. Gyula (László Zsolt) itthon maradt, és közös szerelmükkel, Marival (Melkvi Bea) él, de a bonyodalmak nem a Mari iránti küzdelmet élezik ki, hanem Gyulát egy másik, fiatalabb táncoslány ölébe (Gabi – Zsigmond Emőke) hajtják.

Az indulatok még így is elszabadulnak, és közel tragédiához vezetnek, de inkább csak műbalhék által. Ilyen például a téttel nem igazán bíró féltékenység. Különösen nevetséges az a jelenet is, amelyben a Gabi apja műparaszti ruhában haza akarja parancsolni a lányát.

Nincs igazán drámai szerepe a szerelmi indulatok első számú tárgyának, Marinak sem. Steve halvérű, Gyula viszont máshoz menekül. Pedig Mari nagyon szép, erotikus kisugárzású nő. Melkvi Bea révén a szereplőválogatás jelesre vizsgázott, Hules Endre esetén egyesre. Mari a történet szerint 35-40 év körüli nő, aki még nőiessége teljességében lenne képes elvarázsolni a férfiakat. Melkvi Bea 1975-ben születetett, tehát már ezért is illik hozzá a szerep. Szép, teltkarcsú nő, aki szenvedélyes izzást képes kitáncolni magából. A történet szerint inkább már a régi, poros szerelem árnya vetül rá, és azt kell látnia, hogy inkább már egy fiatal lány izgatja a testvéreket. A megunt szerepre viszont Mari (Melkvi Bea) nem eléggé szürke madár.

Egy másik motivációs alap lehet viszont a testvérpár vetélkedése. Mielőtt Steve Kanadába emigrált, együtt táncoltak a néptáncegyüttesükben. Fel is idéznek egy rivalizálás gyakorlatot, amikor versenyt futnak a megszokott helyükre, és ott írásban rögzítik a rivalizálásuk célját. A két figura viszont annyira más alkat, hogy nincs igazi tétje a versengésnek. Steve flegmább, lomhább, kövérebb, nem rí le róla, hogy táncos lábú, vagy hogy az lett volna. Nem győz meg, hogy a produceri jellem nyugaton alakult volna ki benne. Gyula viszont vékony, szikár, mozgékony férfi, ő ki tudja táncolni az érzelmeit, az indulatait, de ő nem is ragad le Marinál.

Nehéz úgy vetélkedni, és a teljesítményt összemérni, ha a felek más-más versenyszámban indulnak. Steve producerként, Gyula koreográfusként és a parketten.

Motivációs alap lehet még az ügynöki múlt, a szembenállás. A történet szerint Gyula és az apja jelentették fel Steve-et szakmai és rivalizálási okokból. Ez elvben lehetséges, és jó kiindulási alap lenne, de hiteltelenné teszi néhány tény. Elmesélik, hogy az ügynöki jelentés következtében a hatóságok bevonták Steve útlevelét, amikor épp külföldön tartózkodott, és azért nem tudott hazajönni. Ki hiszi ezt el?

Az ügynöki árulásnak akkor lenne igazi dramaturgiai jelentősége, ha a fivérek ugyanazon a pályán mozognának. Ha Steve-nek is maga a tánc lenne a szenvedélye (és esetleg csak kényszerből dolgozott volna producerként), illetve ha ugyanazt a nőt szeretnék, és tényleg végezetesen.

Történeten kívüli okok sem indokolják az ügynöki múlt ilyetén értelmezését. Ha az ügynöki tevékenységnek nincs igazi dramaturgiai funkciója, legalább történetileg hiteles, hihető kellene legyen. Ez az apa és két fia szembeállása nem meggyőző. Ki kellett volna jobban fejteni, hogy miért volt hajlandó Gyula és az apa az árulásra. Milyen érdek vagy félelem alapján? Van ugyan némi utalás a társaság létének veszélyeztetettségére, de ennek meggyőzőbb kifejtése elmarad.

Nem indokoltak a film kiszólása sem. Elvben a félig elmaradott Magyarország kritikája érkezik a szigorú producerrel a nyugatról. Lehet, hogy Magyarország a négy évtizednyi szocializmus után nem érzett rá kellőéképpen az üzleti vonalra, de épp a művészetek és a tánckultúra világszínvonalú, sőt a rendszerváltás előtt is már az volt. Steve a táncosok lábait fényképezi, és mutogatja az öccsének, hogy nem egyszerre emelik a lábaikat. A film ezt az állítólagos elmaradottságot meg is indokolja, csak épp nem a tények alapján.

Freudi elszólás lehet a film forgatókönyvíró-rendezője részéről, hogy ő úgy állítja be, mintha a magyarok nem néznének szembe az ügynökmúlttal. A kritika részben igaz, de csak politikai-közéleti szinten. Ez inkább az „elit” bűne. Az viszont nem meggyőző, hogy a tánccsoport a besúgó, Gyula mellé áll egy feszült jelenetben. Informális és egyszerűen emberi szinten mindez nem hiteles, és a történeten belül sincs ennek funkciója.

Nem lehet teljesen érteni a szlovén szálat sem. A fivérek szülei a volt Jugoszláviából települtek át. Ha jól emlékszem a dialógusaikra, az apa radikális baloldali. Milyen relevanciája van ennek a plusznak a jellemek és a történet szempontjából? Annyira jellemző lett volna ez a jugoszláv beütés, hogy ezzel kellett volna magyarázni az ügynökkérdést, a szakmai rivalizálást és a családi, generációs ellentéteket? A szlovén kapcsolat csak homályt vet a dramaturgiára, és legfönnebb a koprodukciós finanszírozás lehetőségeit bővítette. A film ugyanis magyar-szlovén-kanadai koprodukcióban készült.

A kanadai szál épp olyan vékony, mint a szlovén. Nélküle is lehetett volna belőle jó film, vagy épp nem. Nyilván, kellett adni a koprodukciós pénzekért pár epizódszerepet híres hollywoodi színészeknek. Lehet, hogy Deborah Kara Unger, Stephen McHattie és Gil Bellows kitettek magukért, de a szerepük annyira nem volt érdekes dramaturgiailag, hogy alakításukból a film után nem maradt meg semmi az emlékeimben.

Ami értékelhető a filmben, az a zene, a tánc, a koreográfia, (néhol) a színészi játék és a professzionális fényképezés. A filmet Zsigmond Vilmos és tanítványa, Honti Zoltán fényképezte. Kár a képekért, a látványért, a koreográfiáért, de még a színészkért is, mert lehetett volna egy magkapó filmet készíteni a témából.

Ahogyan a problémák felvetése nem sikerült megfelelően, a megoldás is épp olyan felemás lett. Mint már említettem, nincs feloldás, nincs katarzis. Nem csupán azért, mert nem táncoltatják a halálba egyik lányt sem, nem hal meg senki, de nincs semmiféle drámai csúcspont. A csúcspont és a megoldás helyett feltehetőleg mindenki megbékélt mindenkivel (bár ezt nem látjuk), mert a végén sikerült bemutatni az előadást, létrejöhetett Steve-et az anyagi csődtől megmentő turné. A tengerentúli társproducer elégedett mosolya és tapsa a turné egyik előadásán helyettesíti a lezárást az ügynöki-családi árulás és a nő fölötti rivalizásás félbehagyott története után.

Mi lesz az árulóval, mi lesz a megcsalt és az elcsábított nővel, és mi lesz egyáltalán a befejezéssel? A film teljesen olyan, mint a Magyarországon kezelt ügynökkérdés: részben elkezdett és részben abbamaradt felderítés, nyilvánosságra hozatal és elmaradt elszámoltatás. Egy produceri taps pedig (látszólag) mindent helyrerak.

Erre én azt mondom, hogy ha valaki nem tud szembenézni olyan tényekkel, mint például az ügynökkérdés, akkor ne arról készítsen filmet. 1964-ben Banovich Tamás, aki egyébként elsősorban díszlettervező, rendezett egy kiváló táncfilmet. „Az életbe táncoltatott leány” minden jel szerint nem kívánt nagyon bonyolult, társadalmi-politikai-történelmi kérdéseket felvetni és megoldani. Megmutat viszont egy látványos, szemet gyönyörködtető koreográfiát.

Az életbe – a népi változat szerint halálba – táncoltatott leány története valóban csak egyszerű koreográfia, és nincs túlbonyolítva. Kivétel talán a vége, amikor a szereplők a filmgyári díszletek közül átlépnek, áttáncolnak a valóságba. Ennek azonban nincs önmagán túlmutató dramaturgiai jelentősége Banovich rendezte történetben. Ha csupán lefényképezett színháznak tekintenénk a filmet, akkor is több lenne, mint Hules Endre elrontott ügynök-, illetve szerelmi háromszögtörténete. A filmképeken szemet gyönyörködtetően megmaradt például Orosz Adél tánc- és balettművész több koreográfiája. Banovich filmje nem vállal túl sokat magára, de azt vállaláson fölül teljesítette. A címe is találó.

Név (kötelező megadni)

E-mail (nem lesz nyilvános) (kötelező megadni)

Weboldal

Δ