A színház lényege a megemelkedés pillanata

Nászta Katalin beszélgetése Bocsárdi Lászlóval

Vérnász. Fotó Barabás Zsolt

Tavaly októberben ünnepelte 70 éves évfordulóját a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház. Az intézményt a Bocsárdi László rendező és igazgató nevéhez kötődő, rendszerváltás utáni átalakítása tette a progresszív romániai magyar színjátszás egyik legfontosabb műhelyévé. Az évforduló kapcsán a Figura megalakulásáról, a színházcsinálás gyergyói, majd szentgyörgyi éveiről, magáról a színházról Nászta Katalin beszélgetett Bocsárdi Lászlóval. (Alább a riporteri érdeklődésre adott válaszok olvashatók. – Szerk.)

– Az idejövetelünkkor igen bonyolult helyzetbe csöppentünk, nagyon leépült volt a színház, sokan elmentek, az itt maradtak kabarékat játszottak. Nemes Levente épphogy átvette az igazgatást és megpróbált változtatni azon, hogy kabarészínházként tartsák számon a szentgyörgyi színházat. Magyarországi rendezőkkel próbálkozott, így például Szőke Istvánnal, de az „egy fecske nem csinál tavaszt” mondása tökéletesen beigazolódott. A közönség nem volt felkészülve, a társulat sem. Levente kétségbeesetten kereste a partnert. Tudta, ha nem talál olyan művészeti vezetőt, aki összeszedi a társulatot, és egy irányvonalat következetesen végig tud vinni, akkor nincs esélye. Mert megmaradt a színházban, és nagyon erős volt a régi mentalitás. Volt színész, aki mikor dolgozni kezdtünk és kiosztottam valamiben, azt mondta nekem, hogy vigyázz, mert én kabarészínész vagyok…

Bocsárdi László. Fotó Barabás Zsolt

Mi viszont egy erőteljesen koherens csapat voltunk, nagyjából egy generáció, együtt gondolkoztunk. Volt már két fontos előadásom, a Vérnász és az Übü király. A 80-as években a Vérnászt Tompa Gábor Hamletje és a Parászka Miklós Viharja mellé helyezték. Ezek ugyanabban az évben születtek, úgy beszéltek róluk, mint nagyon fontos előadásokról. Annyira, hogy Gábor leutazott Gyergyószentmiklósra, hogy megnézze; Kántor Lajos írt róla. Csak úgy nyüzsögtek az újságírók a gyergyószentmiklósi mechanikai vállalatnál, ahol dolgoztam. Jelenség voltunk, az egyetlen magyar nyelvű kísérleti színház, mind értelmiségiek, viszont közülünk senki nem végzett színművészeti főiskolát, nem volt „közünk” a színházhoz. Elképesztő Grotowski-mániában voltam akkor, és a Vérnász nagyon tömör előadás volt. Tompa Gábor Lőrincz Ágnessel elismerték, hogy ők ezt nem tudnák megcsinálni, olyan intenzív volt, amit láttak. Minden előadás előtt, Grotowskihoz hasonlóan, közös gyakorlatot tartottam a színészek számára és olyan állapotba vittem őket, hogy amikor kezdődött az előadás és beléptek a térbe – ahol sem világítás, sem hangkulissza nem volt – mintha éneklő papok jöttek volna be. ’90-ben Gábor rendezőosztályt indított, telefonált, hogy jelentkezzek. Felvettek négyünket, és másodéves koromban, ’92-ben megrendeztem a kolozsvári nagyszínpadon a Sárkányt Jevgenyij Svarctól. Ez volt az első kolozsvári rendezésem, ami elég jól sikerült, ahhoz képest, hogy csak másodéves voltam.
Amikor Temesvárra kerültem főiskolásként, nagyon gátlásos voltam, és azért jelentkeztem a Thália színjátszó csoportba, hogy megszabaduljak ettől. Egy év múlva én voltam a sztár mint színész. Kiderült, tele vagyok meglepetésekkel. Különböző mozgásesszéket csináltunk, picit elmélettel is foglalkoztunk. Többször felléptünk a temesvári színház nagyszínpadán. Ahogy közeledett az idő, hogy befejezzem az egyetemet – Temesvár zárt város volt, mint minden nagyobb erdélyi város –, a feleségemmel, aki szintén a Tháliában játszott, ott ismerkedtünk meg, és informatikus volt, elmentünk a szülővárosába, Gyergyószentmiklósra. Megkerestük az akkori mechanikai vállalat igazgatóját, hogy meg tudna-e hirdetni számunkra helyeket, mert a személyazonosságival a feleségemnek előnye volt, s én mint férj, jöhettem utána. Még ezelőtt elmentem a művelődési házba, megkerestem az igazgatónőt, Varga Gyöngyit, hogy szeretnénk jövőtől idejönni, hogy létrehozzunk egy színjátszó csoportot. Azt mondta, van itt már kettő, álljatok be valamelyikbe. De én valami egészen mást akarok csinálni, mondtam. Amilyen előadásokat a temesvári színházban, meg úgy általában, a többi kőszínházban láttam, hamisnak tűntek számomra, ideges voltam tőlük. Az összes patetikus és mintha-szagú volt, azt éreztem, a színháznak egészen másmilyennek kellene lennie. Persze nem tudtam, hogy milyennek: ezért akartam létrehozni egy csapatot. Kerestem, milyen az a színház, ami nekem tetszene. Varga Gyöngyi valamit megérzett abból, ahogy beszéltem vele, és azt mondta: jó, gyere, csináljatok egy harmadik színházat. Kihelyeztek júniusban, szeptemberben megvolt a csapat. Kilenc tagból állt.
Belőlünk és a feleségemnek néhány ismerőséből. De bármilyen helyzetben voltam, figyeltem a fiatalokat, akik odakerültek, kiszúrtam őket. Leültem velük beszélgetni: nincs kedved játszani? Van itt egy színjátszó csoport, mondtam, de nem ez a lényeg. Mert tudtam, hogy ettől mindenki begörcsöl. Eljössz, hozol tréningnadrágot, sportcipőt s játszunk. Aztán ha van kedved, még jössz. Ezeket a találkozásokat, próbákat úgy találtam ki, hogy három órán keresztül mindig valamilyen játékformában a színházhoz közelítettünk. Kialakult egy rendkívül izgalmas közösség, ebből jött létre a Figura. Egy évre rá, ’85-ben született meg az első előadás, a Tutyimutyi móka. Gyerekelőadás volt, a megszokott mozaikszerű szerkezettel – La Fontaine-mesék, megzenésített és dramatizált Weöres-, meg más gyermekversek és dalok voltak benne. Ez volt az első rendezésem. Úgy közelítettem hozzá, hogy nem szabad gyerekként kezelnünk a gyerek nézőket, hanem teljes értékű partnerként. Halálkomolyan vettük őket. Olyan bizarr előadás lett belőle, hogy a felnőttek is eljöttek a gyerekekkel. Odakerült Kántor Lajos egy író-olvasó találkozó kapcsán, megnézte és azt mondta, mintha Harag-szagot érezne.
Az Übü királyt másfél év után mutattuk be. Másfél évet próbáltuk. Persze mindenkinek volt más munkahelye. Én délelőtt, titokban készítettem elő az esti próbákat: munkaidőben, a beosztottjaim elől dugdostam a noteszem. Közben a gyárban végeztem a mérnöki munkámat. Rendkívül fontos volt ez az időszak, nemcsak a Figura miatt. Életközelbe kerültem. Megismerkedtem egy sor olyan dologgal, ami később a színházi szervezésben nagy segítségemre volt. Beszerzőként teherautóval jártam az országot homokért, emberekkel kellett kommunikálnom, beleláttam a munkásember életébe. Az Übü király erős hatású fizikai színház, testből kiinduló színház volt. Ezután következett a Vérnász, a harmadik előadásom – már ’87-’88-ban voltunk. És még volt egy, Blaga Manole mestere, abból csináltam egy húszperces változatot. A Tutyimutyi mókával és a Manole-előadással is megnyertük az országos Megéneklünk, Románia! fesztivált. Magyar nyelvű előadásokkal! Nagyon furcsa, nagyon meglepő volt.
Szóval Gábor megnézte a Vérnászt, elhívott rendezni Kolozsvárra, de közbejött az úgynevezett forradalom. Majdnem politikus lettem, én képviseltem a város vezetőségében a fiatalokat. Attól, hogy ezt a négy előadást létrehoztuk Gyergyóban, és sikerült valamilyen szinten megszólítanunk az embereket, egy olyan fajta kötődés alakult ki a helyiekben, hogy a ’89-es események elején megállítottak minket az utcán, hogy vállaljunk politikai vezetői szerepet a városban. Természetesen nemet mondtunk, viszont egyik barátommal elindultunk, és sorra jártuk azokat az embereket, akikről úgy gondoltuk, hogy alkalmasak lehetnének városvezetőnek. Ilyen időket éltünk akkor, teljes zavar és tanácstalanság uralkodott a városban, az egész országban. Végül eljutottunk Dézsi Zoltánhoz, aki filozófiatanár és igazgató volt a Salamon Ernő Líceumban, elvállalta a felkérést, és az alakuló városvezetés élére került, polgármester lett. Ez a félig-meddig politikai felelősségvállalás nekem egy fél évig tartott, amíg azzal nem szembesültem, hogy az úgynevezett megmentési frontban lévők nagy része leginkább az egyéni érdekeket, a segélyekből származó tárgyi javak beszerzését tartja legfontosabb céljának. Gyorsan visszatértem a színházhoz.
Ferenczes Istvánt akkor nevezték ki Hargita megye élére, mint kulturális tanácsadót. Ő többek között azért vállalta el ezt a pozíciót, hogy létrehozzon Hargita megyében egy színházat és egy táncegyüttest. Ismertük egymást, látta az előadásainkat, megbeszéltük, hogy akkor a Figurából csináljuk meg Hargita megye színházát. Elmentünk az akkori művelődési miniszterhez, Andrei Plesuhoz, aki aláírta a dokumentumot, amelynek köszönhetően a Figura csoport Figura Stúdió néven hivatalos, állami támogatást élvező kisszínházzá alakult. Meghirdettem a felvételit a színészi állások betöltésére. Ez egy kis színház akart lenni, összesen 30 tagúra céloztuk, amiből kb. 15 színész lett volna. Kiválasztottam a régi figurásokból azokat, akik alkalmasak voltak arra, hogy a színészi pályát már professzionális módon is folytassák, így ketten maradtak, akik ezt felvállalták – a többiek nem akarták felcserélni az eredeti szakmájukat. A gazdasági igazgató egy volt figurás színész lett, Török Zoltán; a világosítónk, aki elektronikát végzett Temesváron, szintén játszott azelőtt. Egy rendkívül képzett társaság jött össze. Meghirdettem a felvételit, de a kiindulási pontom az volt, hogy a jelentkezők ne színi főiskolát végzettek legyenek, mert máshonnan szerettem volna megközelíteni a színházat. Abban az időben az artikulált, modoros beszédmód helyett fontosabbnak gondoltam a kreativitást, a fizikai jelenlétet és nem utolsósorban a szellemi nyitottságot. Jöttek mindenhonnan az országból. A tíz helyünkre annyian jelentkeztek, hogy hárman lettek egy helyre. Olyanok, akik például harmadéven otthagyták az elektronikát Temesváron, meg olyanok, akik nem jutottak be a színire, vagy már dolgoztak valahol. Az volt a szándékom, hogy sajátos színházi képzésben részesítem őket. Közben bejutottam a rendező szakra, tehát egyszerre történt sok minden az életemben: létrejött a Figura Stúdió, mint állami támogatást élvező színház, bejutottam a rendező szakra, és nem utolsósorban megszületett a fiam. Mindez ’90-ben. Attól kezdve ingáztam Vásárhely és Gyergyó között, a társaságnak minden kurzust leadtam, amit a főiskolán meghallgattam. Vizsgáztattam őket, szakembereket hívtam, például Nánay Istvánt, Lantos László performanszművészt és Lantos Erzsébet beszédtechnika-tanárt Újvidékről, Angelusz Iván koreográfust Budapestről. Csák Zsolt kolozsvári pantomimművész, aki a társulat tagja volt, napi szinten mozgásgyakorlatokat végeztetett a csapattal. Ez a képzés öt évig tartott. Barabás Olga és Kövesdy István rendező szakos kollégáim is állandó résztvevői voltak a munkának, amely nyilván az én szempontjaim szerint folyt, és így lett a Figurából egy sajátos színházi nyelvet beszélő erős csapat.
Elérkeztünk ’93-ig, amikor kiderült, hogy a Hargita megyei csíkszeredai vezetőségnek derogál, hogy gyergyóiakkal alapítsa meg a saját színházát. Ferenczes le is mondott, amikor látta, hogy ez nem működik. A pecsétünkön Csíkszereda szerepelt, de Gyergyóban működtünk. Végül nem került sor arra, hogy átmenjünk Csíkszeredába. Pedig mikor hivatalossá vált a kinevezésünk, ’90-ben, azt ígérte a tanácselnök, hogy két év múlva megkapjuk a kulcsokat a lakásokhoz, és felépül az új Stúdió Színház Csíkszeredában. Ekkor kezdtem keresni a menekülőutat, mert Gyergyó, éreztem, nem bírja hosszú távon, amit mi adunk neki, viszont amire szükségünk van, azt nem kapjuk meg. Ősztől már télikabátban kellett próbáljunk. Amilyen színházat csináltunk, ahhoz nem nagyon ment a télikabát. Főleg Gyergyóban, ahol a leghidegebb van. Megértem mínusz 42 fokot is ott.
Ekkor jelent meg Nemes Levente. Az a hat ember, aki átjött a Figurától Szentgyörgyre, nem végzett főiskolát, viszont végigcsinálta velem ezt az öt évet, miközben előadásokat is játszottunk. Az összes vizsgaelőadásomat velük készítettem. Ezeket elvittük Vásárhelyre, bemutattuk a Stúdióban. A tékozló fiú története című előadást viszont szándékosan templomba rendeztem. Az volt a célom, hogy bejárjam vele Erdély olyan helyeit, ahol nem volt még színház. Az volt a legcsodálatosabb, hogy a papokat meg tudtam győzni, hogy beengedjenek a templomba. Az oltárt félretettük, volt egy dobogó, és ezzel a rituális előadással birtokba vettük a templom teljes terét. Nagyon jó viszonyban voltam az akkori gyergyószentmiklósi plébánossal, esperessel, aki szellemi partnert látott bennem. Ezt a vizsgámat végül a marosvásárhelyi Keresztelő Szent János plébánián mutattuk be.
A színház olyan műveletsor, ami a szakralitáshoz vezet. Ha nem, akkor nincs értelme számomra. Nálam az első pillanattól kezdve összefolyt a szakralitás utáni vágy a színházcsinálással. Most már meg tudom fogalmazni, hogy mi a kettő közti különbség. Az egyház megfogalmaz dolgokat, a művészet pedig megidézi azokat. Van egy érdekes gondolata Robert Lepage kanadai rendezőnek: a színház az a hely, ahol a kortásainkat kapcsolatba hozzuk az istenekkel. Istenek alatt mindenki azt ért, amit akar. Én hiszek abban, hogy a színház olyan képződmény, aminek a célja, hogy néhány pillanat erejéig a tér telítődjön egy másik dimenzió energiájával. Vagyis megemelkedjen a tér, és úgy érezzük, meglátogatott valaki – úgy szoktam mondani, hogy ha valami nagyon jól sikerül, akkor a szerző belép közénk. Ez azt jelenti, hogy megszületett a pillanat. Egy másik hasonlat, amivel gyakran élek, hogy valahogy úgy képzelem el az előadást, mint egy repülőgépet, ami elindul, mind nagyobb sebességgel halad, aztán elérkezik a pillanathoz, amikor elemelkedik a földtől. A színház lényege a megemelkedés pillanata, amikor olyasmi jelenik meg a térben, amit nem tudunk megfogalmazni. Ez számomra leginkább a remekművek esetében érhető tetten. Ezért a munkáim nagy részét klasszikus szövegekből csináltam, de azzal a céllal, hogy a mának szóló, kortárs előadás legyen belőlük. Rendeztem kortárs szövegekből is előadást, de csak olyanokból, amikben úgy éreztem, hogy a felemelkedés lehetősége benne van, és nem maradnak a hétköznapi problematika szintjén. Ilyen például az Ilja próféta.
Barabás Olga, akivel együtt jártunk az egyetemre, átjött Szentgyörgyre, és Nemes Levente leszerződött velünk. Az ott lévő színészek nagy része már elfáradt társulatot jelzett számomra, de volt közöttük pár nagyon nyitott ember, akikkel egyből talált a szó: Leventével (Nemes Levente), Tátival (Zsoldos Árpáddal), Tóth Tamással. Puki bácsi (László Károly) nagyon kíváncsi volt. Érdekes, hogy ebből a hat emberből, akik nem végeztek főiskolát, kettőnek Jászai Mari-díja lett. Utána mentek el a főiskolára diplomát szerezni, ahol olyan tanárok tanították őket, akiknek nem volt Jászai-díjuk. Pálffy is Jászai-díjas, Szabó Tibor, aki már Szombathelyen színész Jordán Tamásnál, Mátray, Váta is az, Nemes Levente, meg én is. Egy adott pillanatban, mielőtt elment volna Váta Lóri, azt hiszem, a Tamási Áron Színház volt a legtöbb Jászai-díjjal rendelkező színház Erdélyben. A szentgyörgyi első éveink olyan időszaknak bizonyultak, amikor minden egyes előadás akár az utolsó is lehetett volna, mert úgy éltük meg, hogy elkergethetnek innen, ahogy Levente fogalmazott. Rezgett alattunk a léc. Komoly konfliktus volt aközött, amit képviseltünk és aközött, amit az akkori közönség nagy része elvárt a színháztól. Abban az időben talán a létünket is köszönhetjük annak, hogy a helyi Háromszék című napilapban Bogdán László értő módon viszonyult a szárnyait bontogató fiatal társulathoz és a lelkes mondataiból erőt tudtunk meríteni. Később a városból más értelmiségiek is csatlakoztak és hirdették, hogy fontos az, ami a színházban történik.
Az én elvem az volt, hogy azoknak akarok színházat csinálni, akik akkor nem jártak színházba. Éreztem, hogy a fiatalság elutasítja azt a kiüresedett színházat, amit itt találtam. Tipikusan olyan színház volt ez, mint amit Brook mond a halott színházról. Találkoztam viszont olyan előadásokkal is, például Kolozsváron (az egyik legmeghatározóbb Tompának a Tangója volt), amikor láttam, hogy másképp is lehet kőszínházi körülmények között színházat csinálni. Úgy, hogy személyes tét, világlátás van benne, az ember teljes lényével implikálódik, és keresi azt a direkt fogalmazási módot, amitől a néző nem tud kívül maradni. Volt Szentgyörgyön egy fiatal, értelmiségiekből álló közönség. Ők már ismertek minket. Rájuk építettünk. Az volt az elvünk, hogy a színházat művészetként kezeljük, és muszáj minden egyes előadás kapcsán újrafogalmazni, mi a színház lényege. Nem lehet megismételni különböző megoldásokat, minden egyes szöveg esetében meg kell keresni a jelennel való kapcsolatot.
Én soha nem politizáltam, áthallásos színházat nem volt szándékom csinálni. Az Übü királyt és a Vérnászt a múlt rendszerben nyilván amiatt vettem elő, mert úgy éreztem, ezeknek a szövegeknek a rezgése közel áll az emberekéhez. A tragikum, a menekülésvágy, a változtatni akarás vágya, a kétségbeesés egyértelműen benne van az Übü groteszkségében és a Vérnászban is. A darabválasztás nyilván egyfajta állásfoglalást jelentett, hiszen, és ez érdekes adalék, ’89-ben, amikor a változás megtörtént, és a városok Szekuritáté-székhelyeit szétverték az emberek, előkerültek különböző listák: Gyergyóban egy olyan kilenc emberből álló lista, akiket ki kellett volna végezni, ha krízishelyzet van. Ezen én is rajta voltam. Az esperes is rajta volt, meg egy mindenki által ismert történelemtanár. Nagyon meglepődtem, mert nem voltak államellenes megnyilvánulásaink, de tény, hogy tizenöt ember állandóan összedugta a fejét, és hajnalig beszélgetett, ami nyilván szemet szúrt. Utólag kiderült, hogy besúgó volt beépítve közénk, de nem nagyon volt miről beszéljen, mert nem tudtak minket semmibe belerántani. Szellemi dolgokról beszélgettünk: Sziszüphosz mítoszáról, Bretter György írásairól. Próbáltuk megérteni a világot, nyilván, mert szorított. Rést kerestünk rajta. ’89-ben aztán kiderült, hogy mi a múlt rendszer ellenségei voltunk.
Az egyéni szabadság és a társadalmi rendszer közötti konfliktusos helyzet majdnem minden előadásomban fontos helyet foglalt el. A Shakespeare-előadásokra gondolva mindenképp. Csak a Hamletet háromszor rendeztem, ebben megtalálhatók a mindannyiunk számára fontos lényegi kérdések. Az abszolút szabadság a különböző társadalmi rendszerekben, az olyan kis rendszerben is, mint a család, mindannyiunk számára mindig kulcskérdés. Az emberi szabadság a kulcs. A magunkra eszmélés egyik megnyilvánulása az, hogy a szabadságot akarjuk értelmezni; hogy keressük, hol kezdődik és meddig tart. Ilyen értelemben kiapadhatatlan az a forrás, amit a drámairodalom jelent számomra.
A szentgyörgyi időszak első éveiben – a 90-es évek kezdetén vagyunk – a régi színházba járók kezdték elveszíteni a bizalmukat a színházban, mi pedig, akik a színházat csináltuk, lázasan kerestük, hogy mit jelent a színház. Már nem működött a magyar nyelv ápolásának lehetőségeként. Sokan, akik azelőtt aktívak voltak, egyszerűen elvesztették a talajt a lábuk alól, mert már nem arról szólt a világ, mint addig. Nem volt elég közösségi problémákat metaforikus formában bemutatni. Meg kellett keresni a színház lényegét. Ahogy a zenének, a képzőművészetnek, úgy a színházművészetnek is megvan a sajátos nyelve. A színház áll a legközelebb a társadalmi eseményekhez, jellegéből fakadóan nem annyira elvont, emiatt adott pillanatban át tud alakulni szócsővé – ilyen volt a Ceauşescu-rendszerben. De valójában a művészet a megismerés egyik formája. Ezt így tanítják, és én ezt komolyan is veszem. Azért fontos, és azért nem apad ki bennem a vágy, hogy színházat csináljak, mert pontosan tudom, hogy rengeteg remekmű van, amihez még nem nyúltam hozzá, amelyek mindig közelebb visznek magamhoz. Amelyek által jobban meg tudom ismerni azt, ami mindig is izgatott: hogy miért kerültem erre a világra.
A megértés: ennek egy lehetősége a színház. És az a gyönyörű benne, hogy miközben a szöveget olvasva megértek valamit és megrendülök, ekkor tudom meg, hogy meg kell rendeznem. Azért, hogy megtudjam, miért rendültem meg. És így tudom elérni, hogy a néző ugyanúgy megrendüljön. Mert a rendező, de azt hiszem, a színész esetében is a legfontosabb vágy az, hogy örömteli dolgokat osszunk meg az emberekkel. Hogy örömöt szerezzünk. Ha banálisan fogalmazok, ez a lényeg. Ez az emberekbe bele van kódolva. Gyerekkoromtól kezdve tudom, hogy milyen boldogsággal meséltem, mert azt akartam, hogy örüljenek. Ilyen értelemben gondolom, hogy a színház lényege a megismerés, és ez magyarázat arra, miért kíváncsi az ember, miért keresgél folyamatosan. Ha nem a megismerés, hanem az öntetszelgés vagy önmutogatás lenne az alapja, akkor ebbe belefáradna. A megismerésbe nem lehet belefáradni, mert, ez is közhely, minél több mindent megismerünk, annál riadtabban látjuk, hogy mennyi minden van, amit nem értünk. És ha hiszünk abban, hogy meg tudjuk érteni, vagy közelebb tudunk kerülni a dologhoz, akkor tovább tudjuk csinálni. Tehát ilyen értelemben, és ezt most már biztosan hiszem, nincs értelme az üzenetnek a művészetben. A művészet nem üzen. Lehetőséget ad a megismerésre, közelebb visz a lényeghez, de nem üzen. Mert, ha ezt teszi, akkor valamilyen eszmeiséget próbál a másikra erőltetni. Azt akarja elérni, hogy valahogyan lássa a másik a világot – úgy, ahogy ő látja. Még ha ez a látásmód pozitív is, ennek ideológia-szaga van, és a művészetben az ideológia tilos. Én legalábbis így gondolom. A múlt rendszerben a marxisták átitatták az embereket ezzel a gondolattal, ezt sok ideig magamon és másokon is tapasztaltam, hogy egy darabot, vagy szöveget úgy kezelnek, hogy az ember megváltoztatható. A marxisták kiindulópontja, hogy az embert valamilyenné lehet formálni. Én azt gondolom, hogy a művészet nem formál. Persze, ha valakinek önmagáról több tudása lesz, az egyúttal mássá is teszi, de úgyis csak annyit fog megtudni önmagáról, amennyire képes. Egy könyvből annyit értek meg, amennyi bennem már megvan mint lehetőség, mert annál többet nem tudok felfogni. A nevelés emiatt nagyon ellentmondásos dolog.
Azt mondják, a gyerek már mindent tud, aztán szép lassan felnőttet faragnak belőle, aki a lényeges dolgokat elfelejti. Ebben is nagyon hiszek. A gyerek állapota a legösszetettebb és igazából a legideológiamentesebb, mert a legőszintébb. A rendezés arról szól, milyen eszközöket találunk arra, hogy a nézőből gyereket varázsoljunk, hogy utána a teljes lényével tudjon befogadni, újra átélni bizonyos alapemberi élményeket. De először gyerekké kell formálni, a komfortzónájából ki kell mozdítani, a felnőttségéből vissza kell hozni a gyerekkorba. A szentírás is azt mondja, hogy a gyerekek azok, akik a mennyországba jutnak. Ez nem véletlen. A gyerekállapotunk miatt van egyáltalán esély arra, hogy színházi közönséggé váljunk. Nagyon sok minden rátevődik erre, de vannak esélyeink, hogy adott pillanatban gyerekké változtassuk a közönséget. Ennél csodálatosabb nincs. A katartikus állapot valahogy a gyerekállapothoz való eljutást jelenti számomra.
A gyerekkorral való játék fontos témám. Drámai figurák esetében a gyereket látom, aki veszélyeztetett, ezért fontos számomra a bolond, a bohóc figurája. Hamvas az Arlequin-esszéjében azt mondja, hogy a bolond él jelen időben, a többiek nem. Ilyen Rómeó állapota, amikor megismeri Júliát. Akkor ő kerül jelen időbe, a többiek nem jelen időben vannak. Vagy Hamlet, amikor találkozik az apjának szellemével, egyből jelen időbe kerül, a többiek nincsenek ott. A gyerek mindig jelen időben van, mert nincsenek hátsó gondolatai, nincsenek olyan lelki struktúrái, amiktől ne lenne jelen időben.
Ilyen értelemben – visszatérve a színház lényegéhez – mondjuk azt, hogy amikor örök érvényű dolgokat megismerünk, és van hozzá tapasztalatunk és tehetségünk, hogy ezeket kifejezzük abban a térben, ahol van még háromszáz ember, megszületik a színházi előadás. Azt vallom, hogy a néző tanúja kell hogy legyen a jelenetnek, nem neki játszunk. Kicsit olyanok vagyunk, mint a sámánok, amikor a törzs körbeüli a tüzet. Mi vagyunk azok, akik kommunikálni tudunk emberek és istenek között. Giorgio Strehlernek van egy gondolata, ami miatt a huszadik század egyik legfontosabb színház- és társulatépítő rendezőjének tartom: azt mondja, hogy a színészek és rendezők, mert egy kategóriába helyezi ezt a két foglalkozást, nem egyebek, mint híd a zseni – a zseni az, aki a művet írta – és a közönség között. Tehát a mi feladatunk a híd megépítése. Hídépítők vagyunk. Azért tetszik nekem ez a megfogalmazás, mert leveszi a vállunkról azt a felelősséget, hogy zsenik legyünk, hogy mi legyünk a nagy alkotók. Nem. Mi csak találjuk meg azokat a megoldásokat, amivel ez a híd megszületik. S ezt egy olyan ember mondta, aki minden idők egyik legkreatívabb rendezője volt. Ezzel a megfogalmazással az alázatát fejezte ki. A rendkívüli módon alázatos ember tud hidat építeni. Nem tündökölni akar, hanem közvetíteni.
Az a kísérletező forma, amivel a 90-es évek végén játszottunk, meghökkentette az embereket. Volt a Vízityúk nevű előadásunk, Witkacy rendkívül bonyolult szövegéből, számunkra is meglepően jó előadás lett, meghívtak minket Krakkóba. Ez ’96-’97-ben volt, még az igazgatási időszak elején. Megnézte Szentgyörgy ismert íróembere, odajött utána a pulthoz a büfében, és azt mondta: „Laci, ez egy európai szintű előadás. De nem tudom, hogy Sepsiszentgyörgynek szüksége van-e ilyenre.”
Witkiewicz a lengyel avantgárd egyik legfontosabb figurája. Amikor ’39-ben az oroszok bementek Lengyelországba, főbelőtte magát. Egy ilyen figura volt. És festőművész. A dramaturgiája teljesen meghökkentő, abszolút másként gondolkozott. Úgy kezdődik, hogy Vízityúk, ez a nő beceneve, követeli a férjétől, hogy lője le. – Lőjél már le, hogy csinálj valamit az életeddel! Hát semmit sem csinálsz! – Nem tudlak lelőni. – Lőjél le, mert valami lesz, valami nagyon fontos dolgot kell csinálj… És lelövi, és a homokból előbújik egy 12 éves gyerek, akiről nem tudjuk, ki, de úgy néz ki, mintha a gyerekük lenne. Tehát egy őrület az egész. A második felvonás úgy kezdődik, hogy visszajön Vízityúk és azt kérdezi: amióta lelőttél, valami történt-e veled? És azt mondja a pasas, hogy nem, ugyanúgy, ugyanaz van, a tehetetlenség, az ember nem tud mit kezdeni az életével…
Szóval akkor zavarba kerültem. Nagyon fontos volt az a vélemény. Láttam, hogy az illető érzi, milyen erős hatással van rám a megjegyzése. Valójában megkérdőjelezte, hogy létjogosultsága volt-e annak, hogy a színház az addigi funkcióját meghaladja. Viszont engem mindig is a színház saját korához való viszonyulása, ilyen értelemben a megújulása érdekelt. Nem könnyen, de a továbbiakban függetlenítettem magam ettől az élménytől. Mert ez volt az az előadás, amire a román szakma felfigyelt. A román színház létrejötte Szentgyörgyön a 80-as években nagy probléma volt, viszont a 90-es években Leventének sikerült megegyeznie a román színház igazgatójával, aki egy íróember volt, hogy a két társulat váljon külön jogi, adminisztratív és pénzügyi szempontból is. Mi vagyunk az egyetlen színház Romániában, amelyik el tudta érni, hogy különálló színházzá alakuljon. Most már külön épületben is működünk. Igaz, a román színház itt jött létre a legkésőbb, így itt tudott legkevésbé összefonódni a magyarral. Viszont a román színház ittléte a 90-es évek elején arra adott lehetőséget, hogy a román szakma megismerjen minket. Az Atelier nevű fesztiváljukat megnyertük, a Vizityúk után az Alkésztisszel, és ezekre a fesztiválokra lejöttek a román kritikusok. Mi hiába hívtuk őket. Kolozsvárra lementek, de hozzánk nem. Ezt viszont muszáj volt lenyelniük. A Vérnász egész Romániát bejárta, minden fesztivált megnyert, ahova elhívták, de nem terjesztették fel UNITER-díjra. Még Németországba is eljutott, ugyanis a szebeni fesztiválon, ami azóta európai fesztivállá nőtte ki magát, látták a németek is, és eljutottunk egy német fesztiválra. Ezután kezdtek figyelni ránk. Most úgy tartanak számon minket, de még mindig morogva, mint az egyik legerősebb romániai színházat.
Benne vagyok a Román Színházi Szövetség szenátusában már vagy 15 éve, Gábor is benne van. Ott érzem még mindig, hogy elviseltek, megtűrtek vagyunk, holott szükségük van ránk. A kalapomat mégis megemelem előttük, mert meg tudják tenni, hogy nem zárnak ki. Nagyon nehéz bejutni, de lenyelnek. Hétszer jelöltek UNITER-díjra. Kétszer kaptam meg, két előadásra. Az egyik az itteni Hamlet volt, amiben Mátray volt Hamlet, a másik egy craiovai előadás volt, a Caligula. De rendezésre hétszer voltam felterjesztve. És van egy legjobb előadás díjam A mi osztályunkért, amit a kolozsvári román színházzal csináltam ezelőtt három évvel. Egy döbbenetes történet, Tadeusz Słobodzianek írta, aki az Ilja prófétát is. Ez egy osztály története, amiben zsidók és lengyelek vannak, az ő életükön keresztül az egész huszadik századon végighaladunk – ahogy változnak a rendszerek, úgy ölik egymást az osztálytársak. Úgy van megírva, mintha a túlvilágon érettségi találkozón elmesélnék közösen a történetüket. Olyan felkavaró, hogy valami borzasztó.
Akkor azt mondtam: olyan színházat kell csináljunk, hogy hozzánk utazzanak. A REFLEX volt, ami igazából rátette a koronát erre a folyamatra. A berlini Deutsches Theater még nem járt az országban, az Oreszteiával, Michael Thalheimer rendezésével nyitottuk az első fesztivált! A REFLEX a színház hatvanadik születésnapján indult: úgy akartam ünnepelni ezt, hogy elindítsunk valamit, ami előre visz.
S mivel hatvanadik születésnap volt, adtak rá pénzt. Itt volt a huncutság a dologban. Azt mondtam, ha ez jól sikerül, biztos ezután is fognak adni. Háromévente van, azt hiszem, a világon nincs ilyen, hogy háromévente legyen fesztivál, de így tudjuk a pénzt összeszedni – most volt a negyedik.
Az, hogy vegyészmérnöknek indultam, automatikus pálya volt. Marosvásárhelyen végeztem a Bolyai Farkas Elméleti Líceumban, ami azóta is rendkívül erős reállíceumnak számít. Temesváron, százhúsz jelentkezőből másodiknak jutottam be. De a harmadévet megismételtem. Rádöbbentem az egyik kurzuson arra, hogy téves úton haladok. Százhúszan voltunk az amfiteátrumban, az utolsó sorban ültem, emlékszem a pillanatra, néztem, ahogy a tanár beszél, a többiek jegyzetelnek, s egyszer csak hátradőltem, hirtelen kiléptem magamból. Szünetben kimentem a parkba – édesanyám temesvári, nekem szoros kötődésem volt a városhoz –, kifeküdtem a fűre és néztem a felhőket, szabadnak éreztem magam. Hihetetlen boldogság vett rajtam erőt. Magamra eszméltem. Egy évig kallódtam, aztán megismételtem a harmadévet, de már nem ugyanaz voltam. Közben ott volt a Thália színjátszó csoport. De én soha nem akartam színházi ember lenni, még akkor sem, amikor a Figurával már megvolt a már említett négy előadásom. Mikor Gábor telefonált, hogy osztályt indít, akkor sem, s aztán rádöbbentem, hogy végül is hat éve csinálom. Ez az őrületem. Szenvedélyem. Hát elmegyek. Nem akartam „színházi” ember lenni, a színház nekem eleve mást jelentett. Én nem tudtam a körítést, a színháznak azt a fajta önmutogató, fellengzős modorát elviselni. Most is rettentően zavarban vagyok a protokollhelyzetektől, nem bírom. A REFLEX fesztiválon nem voltak beszédek, politikusokat nem engedtem oda. Azt akartam, hogy a fesztivál fogalmazza meg a saját értékét, az előadások olyanok legyenek, hogy a nézők úgy jöjjenek ki, mintha álmot láttak volna. És az volt a fantasztikus az első fesztivál után, hogy olyan boldog arcokat láttam. Hirtelen úgy érezték, valami más közegben vannak. Európai közegben voltak. Megszűnt a kisváros.


Forrás: Játékszín, 2018/Tél, 21-30. old.

2019. február 11.

1 hozzászólás érkezett

  1. Barta László:

    A fenti írást elolvasva ,nagyon kíváncsivá tett Bocsárdi László rendezései iránt. Amiket elmondott magáról és a színházalkotó tevékenységéről, biztos rendkívüli személyiség, aki a klasszikus,megszokott színháztól elszakadva valami újat, valami mást akart. A leírtak alapján végül is sikerrel járt, ezért kaphatta a felsorolt díjakat,kitüntetéseket.
    További sikeres kísérletezést, telt házas előadásokat kívánok Bocsárdi Lászlónak!
    Köszönet Nászta Katalinnak, hogy megosztotta ezt a tartalmas beszélgetést.

Szóljon hozzá!