Hajdú Szabolcs Bibliothèque Pascal című filmjéről

Hajdú Szabolcs legújabb filmje méltán kapta meg a szakma elismerését, amit nem csak a 41. Filmszemle Arany Orsó-díjában és más díjakban konkretizálódott, hanem abban, a teljesen gyakorlati jelenségben is, hogy a sajtóvetítésekre nem jutott be az összes érdeklődő újságíró. Pótvetítéseket kellett szervezni. A kritikusok is jól fogadták a Bibliothèque Pascalt, értetlenkedő, bíráló sorokat alig olvasni a reflexiókban. Ugyanakkor a sokféle értelmezés, megközelítés azt is mutatja, hogy nem könnyű fogást találni a filmen, hogy egy határozottan körülírható eszköztár alapján fogalmazzák meg az értékeit. Leginkább a mesét, vagy inkább a mesélést emelik ki, mint erősségét és az egyfajta mágikus realizmusban gyökerező képi világot.

A Bibliothèque Pascal azonban címével, választott tematikájával, a filmtörténeti előzményekkel és párhuzamokkal, de leginkább belső dramaturgiai logikájával mást, többet is ígér. A cím arra a luxusbordélyra utal, amelyikbe a főszereplő lány, Mona (Török Illés Orsolya) kerül. Nem akármilyen hely ez, hiszen az illegálisan működő vállalkozás központi helyisége egy könyvtár, ahol az angliai felső tízezerből kikerült vendégek élhetik ki perverz vágyaikat. A szűk folyosókból nyíló kisebb szobákban pedig irodalmi remekművekből készült díszletek között, az adott mű főszereplőjének egy-egy adott jelenetét eljátszó jelmezes prostituált fogadja a művelt vendégeket. A film ezáltal felteszi újra azt a kérdést, amelyet óvatosan ugyan, de Vörösmarty „nem”-mel válaszolt meg másfélszáz éve. „Ment-e a könyvek által a világ elébb?” (Vörösmarty Mihály: Gondolatok a könyvtárban)

A luxusbordély a nevét biztosan nem véletlenül kapta Blaise Pascalról (1623-1662), aki az egyik legnagyobb és egyben a legutolsó enciklopédikus tudós volt. Pascal egyaránt alkotott maradandót, sok tekintetben máig érvényeset, a tudomány és művészet diszciplínáiban is. A fizika, a matematika, a teológia, a filozófia és az irodalom, amelyek területén a 17. századi mester munkálkodott, lényegében lefedi a mi európai kultúránk tudás-összefüggés rendszerét. Az enciklopédikus tudós neve méltán jelképezi a mi mai tudásunk központi magvát. Épp csak az hiányzik (még) belőle, ami magát Pascalt is nyugtalanította, a horror vacui (az üres terektől való félelem) megoldása. A kérdés egyszerre fizikai, és egyszerre filozófiai. Fizikai abban az értelemben, hogy mi van az osztatlan (vagy csupán az aktuális tudásunk alapján osztatlan) anyagi részecskék között, és filozófiai abban a tekintetben, hogy amire nem tud válaszolni megnyugtatóan a tudomány és a művészet, az miben áll, mit kezdhetünk vele. Pascal kereste a kérdésre a választ, hiszen filozófia és teológia értekezéseiben sok, a gondolat által megragadhatót leírt és közölt. Maradt mégis a tudományt és a művészetet fogyasztókban a horror vacui, amelyet Hajdú Szabolcs történetében a fogságban tartott prostituáltak minősített kínzásával próbálnak betölteni.

A cím szerint a filmnek tehát elsősorban erről, a luxusbordély köré csoportosuló problematikáról kell szólnia. Ez bizonyos értelemben meg is valósul, hiszen a történetnek egy része ezen a helyszínen játszódik, és a hozzá kapcsolható események megfelelő mennyiségű kérdést vetnek fel az üres terektől való félelemről, sőt, ezeknek a kérdéseknek egy részére választ is ad a film direkt vagy indirekt módon. Szó sincs tehát öncélú esztétizálásról. Ha marad mégis a film szempontjából üresnek számító tér, az leginkább aránybeli dilemmáknak tudható be. A történetnek van egy főszereplője, Mona, aki a film összidejéhez képest viszonylag kevés időt tölt ebben a bizarr „intézményben”. A jelenség megértéséhez az ővele korábban is megesett fordulatokon, és az így kirajzolódó jellemén keresztül juthatunk el.

Mona jelleme azonban sok titokzatosságot rejt, és a balladai homály nem mindig ad lehetőséget olyan kiegészítésre, amelyek alapján megközelítőleg azonos tud maradni a történet lényege. A motivációk kifejtetlensége csupán változatokat hagy, és a különböző verziók alapján az egészet újra át kell gondolni, ami, bizony, kissé nehéz feladat egy egész estés játékfilm esetén. Azon kevés dolgok egyike, ami biztos, hogy Mona ragaszkodik a kislányához. A kerettörténet szerint Mona egy gyámügyi előadónál kérvényezi az állami gondozásba vett kislánya gyámságának a számára való visszaítélését. Ez a hivatalos személy megkérdezi a lányt, hogy hol járt, mit tett azalatt az idő alatt, amíg a rokonoknál hagyott kislánya intézetbe nem került. Mona elmeséli részletesen, miként jutott el addig, hogy el kellett hagynia először a szülővárosát, majd az országot, és milyen, csodával határos módon szabadult ki a luxusbordély fogságából. A gyámügyis nem hiszi el Mona történetét, de rokonszenves neki az életéről szőtt meséje, és határozatban indítványozza Viorica gyámságának az anyjához való visszaítélést.

Ebben a vonatkozásban merül fel az első nagy kérdés: ha a nő története nem hihető, akkor ő mindezt kitalálta? Ha az egész luxusbordély, és a hozzá, illetve onnan visszavezető út képtelenségekkel, csodákkal tűzdelt, akkor az egész Bibliothèque Pascal az ő fantáziájának szüleménye? Valahogy ez következik a kerettörténetből. Pedig ilyen morbid, kegyetlen helyek léteznek. Hallunk ilyen történeteket ismerőseinktől, olvasunk hasonlókat a sajtóban, és nem utolsó sorban számos regény és film dolgozza fel a szexrabszolgának eladott, szegény(ebb) országból származó lányok történeteit. Ilyen a Lilja 4-ever (Lukas Moodysson, 2002) és a József és testvérei (Jeles András, 2003), Bollók Csaba filmje pedig, az Iszka utazása (2007) még a helyszínt, szociografikus közeget illetően is közel áll Hajdu filmjéhez. Iszka szintén egy romániai szegény teremtés, aki a nyomorból csak a vele kegyetlenkedőkhöz jut el.

A művelt, de legalábbis a társadalmi ranglétra magas fokán állók esztétizált kegyetlenkedésekkel átszőtt perverzióit is többen feldolgozták. Az egyik legkorábbi ilyen alkotás az O története (Just Jaeckin, 1975), amelyet tudtommal nem mutattak még be Magyarországon, de a film alapjául szolgáló könyv, Pauline Reage 1954-ben írt regénye már megjelent magyarul is. Az O története azért volt botrányos, mert magas politikai vezetők aberrált szokásait, időtöltéseit is részletezte. Szintén 1975-ben készült Pier Paolo Pasolininek a Sade márki regényéből forgatott filmje, a Salò, avagy Szodoma 120 napja. Sade márki és Pasolini sem kímélte a magas polcon ülőket, a hatalmi befolyással bíró „művelteket” – nyilván nem alaptalanul.

Stanley Kubrick háromszor is hozzányúlt a témához, méghozzá emlékezetesen. A Mechanikus Narancs (1971) egész utópikus világot vázolt fel. A mindenféle energiától, így a szexuálistól is túlfűtött fiatal vad lovak bárját többen idézik filmekben is, nem csak az írott méltatásokban. A Bibliothèque Pascalhoz legközelebbi hangulati világú luxusbordélyt szintén Kubrick vitte filmre. A Tágra zárt szemek (1999) komoly részletességgel mutat be egy perverz vágyak kielégíttetésére szakosodott illegális intézményt. Nabokov híres regényét, a Lolitát Kubrick is feldolgozta 1962-ben. Hajdu utal az előzményekre a Lolita-szoba beillesztésével a többi közé.

Ritkán tartom fontosnak egy film kontextusában megemlíteni a főbb előzményeket és párhuzamokat, de itt érdemes volt legalább annyira, hogy rákérdezzek, Hajdú milyen céllal dolgozta fel az adott problematikát, tud-e olyan aspektusokat megvilágítani benne, amelyek a már említett, kiemelkedő filmek közé sorolhatják a Bibliothèque Pascalt. Valahol én mint néző kíváncsi lennék arra, hogy Mona önszántából ment-e el Angliába prostituáltnak, vagy valóban félrevezették, majd elrabolták és eladták, mint állítja. Két teljesen más jelentésű filmet kapunk, ha ezt a kérdést valamilyen szinten eldönti, vagy legalábbis sugallja a történet. Iszka esetén ez a dilemma nem merült fel, mert Bollók filmjében a szegény lány annyira egyszerű lélek volt, hogy nem tudta, mi történik vele, körülötte. Olyan változatot is ismerek – ugyan nem filmben, de regényben, hogy a főszereplő nő tudatosan lépett be egy luxusbordélyba. Paulo Coleho Tizenegy percében (1995) Mariát elcsábítják ugyan Brazíliából Svájcba, de ott fokozatosan kerül a prostitúció közelébe. Van külső kényszer is, a pénztelenség, de másként is dönthetne. A lépést maga teszi meg, és bármikor kiszállhatna, ahogyan ki is szállt egy idő után.

A Tizenegy perc még azért is érdekes, mert az extra bordély közönségét is bemutatja, a vendégek motivációs világát is elemzi. Nem csak magas beosztású, agresszív férfiak járnak oda, hanem Maria ott találkozik élete nagy szerelmével, egy festővel, akivel később összeházasodnak, és új életet kezdenek. A Bibliothèque Pascalban nem tudunk meg semmit a vendégek motivációiról, őket csak látjuk egy-egy epizód erejéig szórakozás közben. Megtudunk azonban egyet s mást a luxuslebuj üzemeltetőjéről. Ő is külföldinek számít Angliában, hiszen spanyol anyanyelvű, valamelyik karibi szigetről érkezett, és Mona kérdésére elmondja, azért hozta létre és működteti ezt a különös, morbid vállalkozását, mert ha ő nem tenné, akkor megtenné más, csak gyengébb színvonalon. Jó kis magyarázat.

A bordélytulajdonos és egyben szadoművész magyarázata után még inkább Monára lennék kíváncsi, ő hogyan és miért került bele a gépezetbe? Egyébként az az érdekes, hogy nem is igazából a kerettörténet miatt lesz kérdéses Mona verziója, hanem az általa elmeséltek önmagunkban tartalmazzák a többértelműségeket, az elhallgatásokat és a képtelenségeket. Tulajdonképpen a gyámügyis nem állítja, hogy egy szót sem hisz el Mona elbeszéléséből. Valamit biztosan elhisz neki, ha végül támogatja a nő kérelmét. Ő csupán leír egy rövid, száraz, egyszerű, hihető verziót a jegyzőkönyvbe, amire ő hivatkozhat a döntését illetően, ha őt, mint hivatalnokot ellenőrzik. Ugyanakkor ennek, az egyszerű, prózai kerettörténetnek is vannak valószerűtlen elemei. A gyámügyi előadó csak az anya lelki beállítottságát vizsgálja. Ahhoz azonban, hogy egy gyereket visszakapjon egy szülő, annak lakhatási és megélhetési igazolásokat kellene csatolnia a kérelméhez. Ilyenekkel Mona, az ismert tények szerint nem rendelkezik. A film vége ezt a sejtést igazolja, hiszen olyan élethelyzetben látjuk egy percig az anyát és a gyerekét, ami az egzisztenciális beilleszkedésüket kérdésessé teszi, legalábbis a hivatalosan elfogadható módon.

De milyen ember ez a Mona, azon túl, hogy szereti az egyetlen gyerekét, és visszatért hozzá? Semmiképpen sem a jámbor, egyszerű Iszka, de nem is az öntudatos Maria, aki érzékeny, filozofikus, és döntésképes bármilyen helyzetben. Egyik sem, de mindkettő, valahol a két nő között helyezkedik el. Mona egy mutatványos csoport tagja, akik a polgármesteri hivatal által megrendelt rendezvényen is fellépnek. Az előadás botrányba fullad egy féltékenységi jelenet és egy hirtelen érkező nyári zápor miatt. A kettősség és a verziók fele való irányítottság már ebben, az indító konfliktusban fellelhető. Mondhatni, a történetmesélő elmossa a különbséget az ok-okozatot illetően Mona jelente és az eső között. Ám e két ok együtt sem világvége, s mégis milyen sérülékeny az embernek a környezetében betöltött pozíciója, Monának egy kis zuhé miatt már menekülnie kell.

Jó, érthető, hogy Mona lelép a helyszínről, de talán nem feltétlenül kellene menekülnie is, hiszen pillanatnyilag bajt hozott magára egy ismeretlennel való flörtöléssel, de később következmények nélkül visszamehet a szülővárosába, ahogyan meg is teszi. Elmegy egy macsóval, de aztán útközben otthagyja a férfit. Nem tudni miért. Folytatja az utat, immár a tenger fele. A tengerhez való vágyódás az ilyen történetek gyakori toposza. De azt sem tudni, miért épp most jött rá a tengerhez menni. A tengerparton túszul ejti őt egy kedves, nagydumás bűnöző, Viorel. Tőle is elmenekülhetne, de nem teszi, sőt annyira a hatása alá engedi keríteni magát, hogy a férfi magáévá teszi őt, így fogan meg a kislánya. Viorel nem mindennapi fickó. Piti kis bűnöző, aki saját elmondása szerint csak azért ült előzetesben, mert megvert egy nyilvános helyen felvonuló homoszexuálist. Ugyanakkor pisztoly van nála, és kommandósok üldözik, tehát nem csak a közerkölcs védője, és nem is biztos, hogy olyan piti mint bűnöző. Mindemellett paranormális képességekkel bír, hiszen az álmai kivetülnek, és mások is láthatják. A para-képességeit mi, nézők elhisszük, mert látjuk megvalósulni konkrétan az eredményét a mozivásznon. Aztán mégis kétségbe lesz vonva Viorel paranormális volta, hiszen nem tud elmenekülni a kommandósok elől, hiszen lelövik.

Ezek a valós, vagy legalábbis lehetséges események és a csodával határos dolgok végig kísérik az egész filmet. A néző hol azt érezheti, hogy dokumentumjellegű szociografikus mozifilmet lát, hol azt, hogy a csodákkal és azok megkérdőjelezésével palira veszik őt. Ez a lebegtető eljárás nem csak a Monát közvetlenül érintő eseményekben lelhető fel, hanem a mellékszereplők körüli eseményekben is. Ott van például az ő nagynénje, Rodica, aki kártyajós, tehát valamiféle kuruzsló. Belelát a jövőbe, de gondot okoz neki a számlák kifizetése. Rodica háza egyszerre szociografikus valószerűséggel megragadott, és egyben olyan, mint egy vajákos birinéne kunyhója.

Rodica szolgáltatásait egy maffiózó is igénybe veszi, aki folyton azt szeretné tudni, hogy egy adott üzletbe belevágjon-e, vagy sem. A dörzsölt jósnő hiába igyekszik homályos, akárhogyan értelmezhető választ adni (mint a női magazinok horoszkópjai), a maffiózó egy igenre vagy nemre kíváncsi. Rodica a nyomásra (hogy ne veszítse el visszatérő ügyfelét) inkább az igent sugallja, de a megrendelője ráfizet az üzletre, és később fenyegetően lép fel ellene. Még az is valószínű, hogy a rosszarcú férfi egyszer még megbosszulja a rossz tanácsokat Rodicán. A film ezzel mintha egy kicsit rá is kérdezne önmagára. Mintha azt mondaná, hogy egy mű csak sugallni tud bármit is, a döntés viszont mindig a megrendelő / néző felelőssége. De a néző konkrétumokra vágyik, igent vagy nemet vár adott kérdésekre, akárcsak a maffiózó a javasasszonytól.

Visszatérve oda, ahonnan kiindultam, nézzük tovább, mit tudunk meg Monáról még, amelyeknek alapján felvázolhatnánk, megérthetnénk az ő jellemét. Mona van annyira öntudatos és belevaló, hogy egyedül kihordja és megszüli a gyerekét. Nem kallódik el, hiszen vásári mutatványosként dolgozik, vándor-bábszínházat működtet. Ügyes, életrevaló, hiszen színészi képességeit a létfenntartásban is kamatoztatni tudja. Mesélői, előadói hajlama még inkább megerősítik a gyanút, hogy a gyámügyisnek előadott történetét részben vagy teljes egészében találta ki. Mona úgy adja elő a külföldre való távozását, hogy a közben megtalált édesapja csalja el őt Bécsbe azzal az ürüggyel, hogy gyógykezelésre kell őt kikísérnie. Az apja valóban az apja-e, azt nem tudni, hiszen nincs más bizonyíték e vérségi kötelékre, minthogy ő állítja ezt a tényt magáról! Az apja tehát (és most feltételes módban higgyünk neki), eladja a lányát egy bécsi pályaudvaron lánykereskedőknek. Azonban a „megrendelőknél” gonoszabb alakok érkeznek, akik lelövik az öreget, elveszik a pénzét, és még a lányt is magukkal viszik. Az egész pályaudvari jelenet olyan hihetetlenül van tálalva, hogy a néző paródiának vélné, ha nem oltanák ki közben egy ember életét.

És ne feledjük, mindezt Mona meséli! Az ő verzióját látjuk halljuk, amint előadja a gyámügyi hivatalnoknak. Mona mesél, vannak színészi képességei, tehát vehetné hihetőbbre is a történetet, hogy biztosabban érje el a célját. De az is lehet, hogy épp a túlzásai révén éri el a célját, hogy visszakapja a gyerekét.

Ami viszont nem csak Mona verziója, és az a kerettörténetből is kiderül, hogy a kislányát, Vioricát a nagynénje vásári látványosságként mutogatta, és hogy arra a szerepre adott pillanatban még inkább alkalmassá tegye (hogy közönség előtt elaludjon), pálinkába mártott kenyérrel etette. Ezért vették el a nagynénitől Vioricát. Szociografikus vonal: Rodica jósként nem volt szerencsés és sikeres, ki kellett találnia valamilyen újabb pénzszerzési lehetőséget. Mona a kislánya paranormális képességeit maga is említi, és a mutatványos jelenetet is, ami hatással lesz a története végkifejletére is. Ezen a ponton találkozik a legerősebb összefüggésekkel az alaptörténet és a keret. Viorica ugyanis örökölte apja képességeit, hogy neki kivetülnek az álmai, és azokat mások is láthatják, sőt valósággá válnak. Ha a kerettörténet valószerűsége felől nézzük a tényeket, akkor valamilyen paranormális képességekkel biztosan kellett bírnia a kislánynak, hiszen másként nem tudta volna őt látványosságként mutogatni a nagynénje.

Marad a sejtelmesség, a többértelműség. Monáról csak annyit tudunk meg, hogy szereti a kislányát, illetve szemléletesen, ellentmondásosan, de mégis meggyőzően, vagy legalábbis meghatóan tud mesélni. Nagy kérdés: elég-e ennyi egy elbeszélő film motivációs alapanyagául? Ha csupán a főszereplő nő szűkebb értelemben vett jellemén keresztül közelítünk az egészhez, akkor nem. Arra azonban mégiscsak kell legyen magyarázat, hogy miért fogadta mindenki ennyire (meg)értően, érdeklődéssel és szeretettel a Bibliothèque Pascalt. Szerintem a mesélésnek az esetlenségében és ellentmondásosságában is szerethető stílusa, a képi világ megragadó és melegen sugárzó volta adja a film erejét.

A történetben, beleértve a keretet is, nem ismerünk meg a jellemének a mélységeiben senkit, ugyanakkor mindenki elfogadható, kedves, szerethető figura, még azok is, akik ellentmondásosak, és hibáznak. A luxusbordély eltárgyiasított és így eltávolított látogatóit leszámítva mindenkiben van valami emberien, esendően szerethető, a gyámügyi előadótól kezdve a bűnöző Viorlen át a javasasszony nagynénin, a felbukkanó (ál?)apán keresztül a bordélyt üzemeltető Pascalig. Természetesen Monát is beleértve. Mintha azt mondaná a film, hogy nem mi, konkrét egyének vagyunk a rosszak, még ha tévedünk is konkrét esetekben. A világ a rossz, a Bibliothèque Pascal, ami nem csak a luxusbordélyt jelenti az teljes film kontextusában, hanem az egész európai kultúránkat. A mi enciklopédikus tudásunk (beleértve a természettudományokat és a művészeteket is) nem ad választ, gyógyírt az üres terektől való félelemre, de hogy a gyakorlatnak ellentmondjon a film, mégis megpróbálja ezt.

Megpróbálja a meséléssel, a szereplők révén és a képekkel. Az esztétikai, jó értelemben vett hatáskeltés fő eszközei a remek színészi alakítások mellett az operatőri és díszlettervezői munka során megteremtett látványvilág. Nagy András operatőr enyhén színes szűrőkkel rögzített képein egyszerre érvényesül a hitelességet sugalló dokumentarista jelleg és a képzelet fantasztikuma, vagyis egyfajta mágikus realizmus. Ahogy a történet egyes elemeiről nem tudtam, hogy nézőként higgyek-e neki, vagy a mesélő fantáziájában gyökerező képzelgésnek vegyem, úgy a képekről ez fokozottan elmondható. Ha a javasasszony házát nézem, arról biztosan tudom, hogy ilyen nincs. Hiába megyek el egy Erdélyi szórványvidéki város szélére, ezt nem találom meg. Ugyanakkor tudom, hogy létezik, mert a hangulat, a színek, a figurák és a történések valós-képtelen paradoxona azt sejteti, hogy létezik.

Ugyanezt mondhatom el a vásári forgatagról, ahol Mona a bábjátékát adja elő; vagy a tengerpartról, és legfőképp Pascal luxusbordélyáról. Az utóbbi, ha valóban létezik és ilyen formában, akkor is a fantáziavilág terméke, ugyanakkor a kultúránk valóságának a torz tükre. Lehetőséget nyújt tehát a rendezőnek és még inkább a látványtervezőnek, hogy mindent belesűrítsen, ami ebben a közegben funkcionálisan elfér. Hajdú Szabolcs ambiciózus vízióit, amelyekhez nyilván kapott indíttatást olyan előzményektől, mint mondjuk a Tágra zárt szemek, aprólékos terveken konkretizálta Esztán Mónika. Az eredmény, ami ugyan költségvetési okok miatt is szerényebb lett, még az is pazar módon, kimerítő aprólékossággal mutatja meg a könyvtári környezetben a szexuális perverzióikat megélők vonaglását. A központi terem – ahol Pascal az előkelő társaságnak egyszerre exponálja cirkuszi képességeit egy monociklin egyensúlyozva, és egyszerre adja elő elmés beköpéseit –, fel sem fogható részleteinek teljességében a film egyszeri megtekintése során.

Ugyanúgy többszöri megtekintésre predesztináltak a különböző irodalmi művek alapján berendezett privát szobák is. Mindössze kettőben időzik el a kamera. Az egyik Szent Johanna szobája, ahol Mona tölti az idejének nagy részét, és a Desdemona-szoba, amelynek kegyetlen dramaturgiai játékába szintén bevonják őt. A többi ilyen szobát csak futólag láthatjuk, de egy-egy villanás is elég annak a döbbenetnek a szemléltetésére, hogy egyes emberek, akik valamiért a társadalom magas pozícióira jutottak, milyen képzelgések konkretizálódásában keresik a horror vacui feloldását. Az összes, tervezett privátszado-szoba bele sem került a kész filmbe, de kárpótlásul a látványtervekből és a helyszínfotókból készítettem egy diavetítést, ami megtekinthető a Filmkultúrába publikált képes, pps-elemzésben.

Van egy helyszín, amelyik egy teljesen külön kategória, mégpedig az utolsó kép. Nem árulok el semmiféle titkot, a film dramaturgiai és esztétikai élvezetét romboló tényt, ha az utolsó képsorról írok pár bekezdésben. Aki mégis tart ettől, az csak a film megtekintése után olvassa el az alábbiakat. Mint korábban is kiderült, Mona az empatikus gyámügyi előadó segítségével visszakapta a kislányát. Igényesen berendezett, tiszta, ragyogó konyhában látjuk az anyát és a gyerekét. Gondolhatjuk, megoldódott az életük, és hátradőlhetünk másfél óra után, hogy velük együtt örüljünk a heppiendnek. Az idilli közegről azonban nyomban kiderül, hogy nem valóságos élettér, nem egy lakás belseje. Mona és Viorica csupán eljátsszák, hogy a saját konyhájukban ülnek, és ebédhez készülnek. Még azt is imitálják, hogy kitöltik a szép új tányérokba a levest, és kanalazni kezdik.

Nos, ez egy nagyon erős filmtörténeti idézet, illetve párhuzam. Michelangelo Antonioni Nagyításának (1957) befejezésére utal a jelenet. Ahogyan a Nagyítás értelmezésének és a film végén történő összegző újraértelmezésének mozgóképes metaforája az adott képsor, a Bibliothèque Pascalé is lehetőséget nyújt ugyanerre. Az olasz rendező híres filmje végén a főszereplő elhalad egy teniszező csapat mellett. A teniszezők labda nélkül játszanak, és csupán imitálják a játékot. Még azt is imitálják, hogy a labda kiesik a rácson kívülre. A főszereplő pedig veszi a lapot, és visszadobja nekik a képzeletbeli labdát. Én úgy értelmezem, hogy ez egyfajta elfogadása a riporter saját bizonyítási kísérlete kudarcának, ugyanakkor lehetőség nyílik valamit (akár ugyanazt) elfogadtatni nem csupán érvekkel, hanem a személyes kisugárzással. A riporter tanúja volt egy gyilkosságnak, és a kinagyított részlet van meg neki már csak a fényképből, de az nem bizonyíték másnak, hiszen az elmosódott részlet őt is csupán emlékezteti egy tapasztalatra. Ám azzal, ha elfogad bizalmi alapon egy játékszabályt, például visszadob egy nemlétező labdát, ami azonban egy létező játék képzelt eszköze, akkor megteremt egyfajta bizalmat, ami alapján, a játék mintájára mégis elfogadtatható a saját elbeszélése az általa tapasztalt tényekről.

Ha a Nagyítás végét alkalmazom a Bibliothèque Pascalra, akkor valami hasonló szituációt vélek felfedezni. Mona meséje saját magáról elhallgatásokat és ellentmondásokat is tartalmaz, tehát nem hihető. Ő maga azonban mégis elfogadható, mivel minden hibája és ködösítése ellenére is az tűnik ki, hogy jó ember, szerethető személyiség. A Bibliothèque Pascalban a hitelesítő effektusok a képek és a rokonszenves szereplők által valósul meg. A vége, az utolsó jelenet azonban valami egészen más értelmezést sugall. A „konyhából” lassan kihátráló kamera azt mutatja meg, hogy Mona és a lánya egy lakberendezési áruház kiállított árui között, a megépített konyha díszletei között vannak. Ott játsszák el, hogy van hol lakniuk, van mit enniük. Azt nem tudni, hogy valójában van-e hajlék a fejük fölött, de erős a gyanú, hogy nincs, ha semmi sem utal rá.

Tehát e változat szerint anya és lánya egy látszatmegoldást nyújtó szituációba kerültek. A mese, a megnyerő személyiségek, a meleg színekkel átitatott képek meghozták a szabadságot a két összetartozó családtagnak, azonban az üres terektől való félelem hézagait nem tudták megnyugtató mértékben kitölteni. Mi lesz ezzel a két emberrel, ha este nyolckor bezár az áruház? Így fog el engem a félelem. Van olyan néző (ismerősöm), aki ezen az utolsó képsoron a berendezett konyha melletti irodában a lány apját, Viorelt véli felismerni. Nekem nem úgy tűnt, hogy Viorel látható itt menedzserként, de ha így van, akkor a kommandósok által szitává lőtt férfiról szóló mese illúzióromboló kitalálmány. Kivéve, ha Viorel valóban paranormális volt, és nem fogott rajta a golyó. Ám ezt, a többszörös valóságrétegek és elbeszélési csavarok alapján pillanatnyilag nem tudom elhinni. (Pontosítás: Az említett helyen a film rendezője, Hajdu Szabolcs látható rövid ideig.)

Marad a horror vacui, ami ott látható az üres tányérban a nem létező levest mosollyal kanalazgató anya és lánya arcán. Ekkor, a film végén megszólal kísérőzeneként a Mennyből az angyal egy gyerekkórus előadásában. Ha a Nagyításban megragadott egzisztencialista félelem, a Semmi a riporter történetének a végén a bizalommal helyettesíthető, addig a Bibliothèque Pascal végén nem marad más remény és fogódzó, mint az, amit a gyerekek szájából hallani: „Krisztus megszabadít.”

A szerző képes elemzése a filmről a Filmkultúra oldalán:
http://www.filmkultura.hu/keptar/tema_reszletek.php?kat_azon=683

Beszélgetés a 41. Filmszemle játékfilmjeiről:
http://www.filmkultura.hu/planok/cikk_reszletek.php?cikk_azon=654&oldal_azon=0

Név (kötelező megadni)

E-mail (nem lesz nyilvános) (kötelező megadni)

Weboldal

Δ