Fiatalokról szóló filmek Magyarországon a rendszerváltás után

Vizsgálódásaim során arra keresem a választ, hogy milyen fiatalokról szóló játékfilmek készültek 1989-től napjainkig Magyarországon, ezek a filmek milyen műfajokhoz sorolhatók, és a történeteikben feldolgozott konfliktusok, illetve esetlegesen megoldások mennyire kapcsolódnak az aktuális jelenhez vagy ahhoz a korhoz, amelyben a cselekmény játszódik.
A fiatalok kategóriáját tágan értelmeztem, és mindazon egyéneket ide soroltam, akik megközelítőleg 12 és 30 év közötti életkorban vannak, és jellemük erős hatásnak van kitéve a fejlődés, a felnőtté érés és általában a külső és belső nyomás révén. Ide tartozik a kiskamasz alkalmazkodása a megváltozott családi és iskolai élethez, illetve az adott település (falu, város) közegéhez, ahol él. Ugyanígy ide tartoznak a középiskolai és egyetemi tanulmányok előtt, közben, után lévő fiúk és lányok, illetve azok a fiatal felnőttek, akik a család vagy az iskola közege után maguknak kell megállniuk a helyüket az életben. Kérdés, hogy ők mint egyének hordoznak-e általános nemzedéki jellemzőket, és mennyire kötődnek ahhoz a korhoz, vagy egyáltalán valósághoz, amelyben élnek?
Az összefüggések és tendenciák megállapításához elkülönítettem az 1989–2015 között bemutatott magyarországi, fiatalok életéről szóló filmeket, és kilenc nagyobb csoportba soroltam a műfaj, illetve a bonyodalom típusa és fokozata vegyes szempontjai alapján. A rendszerváltás óta készült megközelítőleg 572 játékfilmből 110 foglalkozik a fiatalok életével, és ez a 19,23 százalék reálisnak, arányosnak tűnik az összes játékfilm tematikájához vagy korcsoporti változatosságához képest.

A kategóriákat a bűnügyi történetektől az enyhébb konfliktusok és az elvontabb, majd a vígjátéki jellegű dramaturgia irányába fokozatosan haladva állítottam sorba. A számok kirajzolta ívet látván máris megállapítható, hogy a legnagyobb számban olyan filmek készültek a fiatalokról, amelyek bűnügyi és drámai konfliktusokra épülnek. Az alacsonyabb számok kisebb tematikus csoportokat alkotnak, amelyek tágabb értelemben besorolhatók lennének az erősebb és az enyhébb konfliktusokra építő filmek csoportjába. Az 1956-os filmek értelemszerűen az erősebb bűnügyi vagy drámai kategóriába tartoznak, a road movie-filmek inkább a kiábrándult közérzetfilmekhez. A fejlődésregényeké vegyes kategória. A lista végén a vígjátéki csoport látszólag a csökkenés után emelkedő ívet mutat, azonban ezt árnyalja az a keresztszempont, ami a tételes listából derül ki, hogy a humoros jellegű filmek nem feltétlenül derűsebbek pozitív kimenetelűek is, hiszen ezek cselekményeinek többségeszintén bűnügyi közegben játszódik, csak az elmesélés módja, a tragikomédiában, a szatírában, a bohózatban és a burleszkben oldja látszólag vagy részben a feszültséget.

A Függelékben található tételes listából az is kiderül, hogy a rendszerváltás idején és az azt kövteő években jellemzőbbek voltak a bűnügyi és a dráma, illetve társadalmi dráma máűfajába tartozó filmek. Később a műfajok osztódtak és részben radikalizálódtak. A bűnügyi és drámai tematikáktól elmozdulás történt az elvontabb parabolák és vígjátéki műfajok irányába, azonban ez – megelőlegezve a konkrét tartalmi elemzéseket – csak látszólagos, mert a humoros műfajok nem feltétlenül a megragadott konfliktus súlyában, hanem csak az elbeszélés stílusában jelentkeznek. Az 1990-es évek kriminalisztikus történetei realistábbnak tűnnek, mint a későbbiek, azonban ezek a bűnesetek nem feltétlenül gyökereznek a társadalmi valóságban, vagy arányaikban (különösen együtt) nem képviselnek reprezentatív társadalmomképet.
Az alábbiakban közlök egy másik táblázatot a rendszerváltás után készült fiatalok filmjeiről. Ebben a filmek hivatalos műfaji megjelöléseit összegeztem. A kategóriákat és a konkrét besorolásokat a Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet központi adatbázisa és a filmek saját adatlapjai, saját reklámanyagai alapján rendeztem táblázatba. A műfajok nagyobb változatosságot mutatnak az én tömörítő kategóriáimmal szemben, de a fent vázolt tendenciákat ezek is kirajzolják. A könnyebb áttekinthetőség kedvéért az erősebb konfliktusokra utaló műfaji nevek sorait pirossal szedtem, a vegyes megítélehetőségűeket sárgával, a semlegeseket pedig fehéren hagytam. Természetesen ezek nem egzakt, tudományosan mérhető besorolások, de időnként mégis szükség van bizonyos minőségi jellemzők mennyiségi alapon való szemléltetésére. A játékfilmeket elemző sem hagyatkozhat csupán a szubjektív benyomásaira.
A táblázathoz hozzátartozik még magyarázatként az, hogy nem 110, hanem 184 tételt oszt el a különböző kategóriák között. A számbeli eltérés oka az, hogy egyes filmeket két vagy három műfajjal jelöltek meg (pl. thriller, film noir, lélektani film). Az arányokat azonban ez a kettős vagy többes besorolás nem módosítja, hiszen ugyanazt mutatja, mint az én összevont kategorizálásom. Érdemes a kettőt kontroll gyanánt összevetni. A saját felosztásomban minden filmet csak egy, a legjellemzőbb csoportba soroltam be, és néhány esetben a konkrét cselekmény ismeretében fölülbíráltam a hivatalos besorolást.

Műfaji megjelölések a fiatalokról szóló filmek esetén (1989-2016):

Bűnügyi film kortárs közegben

A legnagyobb csoport tehát a fiatalok életének feldolgozásáról a bűnügyi és bűnügyi jellegű filmek. Ezek száma 42, az összesnek 38,18 százaléka. Ez nagyon magasnak tűnik, hiszen ebből az arányból az a kép áll össze, hogy a fiatalok problémái jelentős mértékben bűnügyi közegben csúcsosodnak ki, vagy ezek a problémák csak kriminalisztikai dramaturgiai eszközökkel lennének ábrázolhatók. Az e csoportba tartozó filmek mindegyikében történik haláleset, nagyon súlyos sérülés és/vagy súlyos bűncselekmény. Egy-két kivételtől eltekintve gyilkosság vagy öngyilkosság következtében meghal a főszereplő vagy hozzátartozója vagy másik, fontos mellékszereplő. A nézőnek tehát úgy tűnhet a filmek alapján, mintha bűnözéstől átszőtt országban élne, ahol a fiatalok is csak súlyos törvényszegések fejlődhetnek, vagy csúszhatnak lejjebb. Ez a csoport viszont csupán az egyértelműen, fő cselekményszáluk alapján és műfaji besorolásuk alapján is krimik, filmdrámák és társadalmi drámák. Ha hozzávesszük a többi kategóriát, akkora szám és arány a száz százalékhoz közelít, hiszen szinte az összes e korszakban készült filmben – beleértve a vígjátékokat is – van legalább egy erős bűnügyi mellékszál, amelyben szabálysértésnél erősebb törvényszegések alkotják a fő fordulópontokat.
Egy nagyobb, szociológiai és igazságügyi jellegű vizsgálat számszerűsíthetné a játékfilmekben fiatalok által vagy fiatalok rovására elkövetett bűncselekményeket kategorizálva jogi szempontból, és összevethetné bűnügyi statisztikákkal és életkori földrajzi mutatókkal. A tendenciák már ebből az alapkutatásból látszanak, és már ezek alapján megfogalmazható, hogy a filmesek mintavétele nem reprezentatív és nem arányos. A rendezők könnyen engednek a súlyosabb konfliktusok, bűnesetek ábrázolásának, hiszen ettől is remélhetnek hatékonyabb konfliktusábrázolást, nagyobb elismerést a szakma és a közönség részéről. A fesztiválokon díjazott filmek, a nagyobb látogatottságú filmek között is fölülreprezentált a krimi jelleg és a tragikum. A rendezőkben és a szakmában is lennie kellene annyi önszabályozás, hogy az életet ne elsősorban és jellemzően a brutalitás oldaláról közelítsék meg, hanem a valósághoz közelebbi arányban.
A realizmus, amelynek eszménye ma is mérvadó, már sokkal korábban foglalkoztatta a művészeket. Jókai Mór már a 1889-ben a következőket írta: „Én ezer ember közül, akiknek az élettörténetét ismerem, (pedig annyiét ismerem), találtam ötven olyan alakot, aki képviselője volt a rossz szenvedélyeknek, de találtam ötszázat olyat, akinek jelleme a mindennapin felül emelkedett. Hátha az ötvennek történetét írtam meg volna csupán, most marasztalnának, hogy milyen derék realista író vagyok, de mert azok mellett a többséget alkotó magasabb jellemeket választottam vezéralakokul, azoknak a történetét vettem tanúságul: azzal szidnak, hogy idealista vagyok. […] Akik par excellence realistáknak szeretik magukat hívatni, erőszakosan kiválogatják a társadalomból a romlott kivételeket, alakokban úgy, mint helyzetekben: s azokat csoportosítják mesterségesen: hanem azért, mert híven van leírva, a kórház, a fegyenctelep, a tébolyda nem képviseli az igazi világot. Nekem a világ szebb fele jobban tetszik, de azért nem vagyok idealista” (Jókait – 1889 – idézi A. Jászó 2016: 17).
Természetesen bizonyos esetekben indokolt valós vagy fiktív bűnügyi történetek feldolgozása is, hiszen tragikus események is előfordulnak emberekkel köztük fiatalokkal, és a szélsőséges példából a rendezettebb körülmények közt élő fiatalok is tanulhatnak. Az arányok viszont fontosak lehetőség szerint filmen belül és a filmes kínálat összefüggéseiben is. A nem tipikus példa kiválasztása egyébként érvelési hibának számít (Perelman–Tyteca 1969: 17–35). A bűnügyi jellegű filmek közt minőséget képviselnek például Sopsits Árpád munkái. A Céllövölde (1989) például megtörtént eset alapján készült, amelyben azt a lélektani folyamatot ragadja meg, hogy egy fiatal fiú miképp jut el az apja meggyilkolásáig.
A valós vagy valószerű esetek, a realista jellegű filmdrámák se mindig világítanak rá a valós társadalmi viszonyokra, a fiatalok tényleges problémáira. Ez már nemcsak a filmkritikusoknak, hanem a filmtörténészeknek is feltűnt, és már 1992–1993-ban. Nagy kérdés, hogy a szakma, akik között ott vannak a filmkritikusok és filmtörténészek is, miért nem valós összefüggéseket boncolgató filmeket halmoz el díjaival? „Mindenesetre intő jel, hogy Szabó Ildikó filmje, a Gyerekgyilkosságok anélkül válhatott a Filmszemle, azaz a kilencvenkettes termés sokszorosan győztes filmjévé, hogy virágnyelven sem produkál napi-közéleti üzenetet a „dolgok állásáról”. Továbbá követhető divatot sem teremt. Jó film született, melyből mégsem fogjuk megtudni, merre tartson a magyar mozgókép holnap vagy holnapután. […] Nincs mit tenni: aki moziba indul, segítség nélkül kell boldogulnia” (Hirsch 1993: 14). Ha a néző és a filmtörténész sem igazodik el egy adott témában (és még inkább általában), hogy mely film jó, értékes és megtekintendő, akkor hogyan válogassanak a fiatalok, akik magukhoz hasonló korúak példáján tanulva szeretnének fejlődni? Vagy hogy válogathat egy osztályfőnök, aki filmklubszerűen, megbeszélés céljával vetítene valamit a tanítványainak?
Gyakran az sem segít a filmnek kapcsolódnia a kortárs vagy korábbi társadalmi valósághoz, ha elismert irodalmi alapanyaghoz nyúlnak. Ilyen az Erózió (1991, Surányi András) Illyés Gyula regénye alapján, Witman fiúk (1996, Szász János) Csáth Géza írásait felhasználva vagy A nagy füzet (2013, Szász János), ami Kristóf Ágota-adaptáció. Ha a történet kapcsolódik is az ismert, valós tényekhez, a dramaturgiából és a lélekábrázolásokból az derül ki, hogy ha lennének megragadható problémák, azok mélyebben vannak a pszichékben, és valójában elbeszélhetetlenek, kielemezhetetlenek. Erre példa A vágyakozás napjai (2009, Pacskovszky József) a benne megidézett, gyerekét korábban elveszítő házaspár, amely nem tud mit kezdeni a házvezetőnőként alkalmazott, intézetből kikerült jóravaló lánnyal.
Ha a valószerű történetek nem kapcsolódnak a kortárs közegek problematikájához, akkor a fiktív világokban játszódóak még kevésbé. Hajdu Szabolcs készített filmeket realista lélekábrázolás és a filmes elbeszélési stílus alapján is (pl. Fehér tenyér, 2006), de például a Bibliothèque Pascal (2010) díjnyertes filmje sajtóvetítése után a rendező elmondta, hogy ő azért készített egy képzelt, külföldi szadomazo-luxusbordélyról filmet, mert azzal színesítette ki az ő szürke valóságát, aki a debreceni panelházakban és azok között nőtt fel. Az elvontabb parabolában és radikális szerzői filmes víziókban mintha csak a film rendezőjének (és alkotótársainak) a fantáziái és szorongásai kerülnének kibontásra. A Meteo (1990, Monory M. András) díjnyertes és kultuszfilm végén a tévedésből, vétlenül megölt főszereplő holttestét egy meteorológiai léggömbön az égbe engedik. A film megteremt egy sci-fi szerű, irreális fantomvilágot, amilyen nem létezik akkor sem, ha a díszletek valós, létező, lepusztult gyártelepek romjai, amiből szintén el kell menekülni, mert a léleknek nincs nyugta a földön, de a levegőben sem.

(Folytatjuk)

A tanulmány alapjául szolgáló kutatást a Magyar Művészeti Akadémia Művészetelméleti és Módszertani Kutatóintézete támogatta.

A bűntől a Semmi felé 2

A bűntől a Semmi felé 3.

Név (kötelező megadni)

E-mail (nem lesz nyilvános) (kötelező megadni)

Weboldal

Δ