Deák-Sárosi László: Anarchiától anarchiáig (3)
Történelmi jellegű filmek Magyarországon 1989 után*
1956-os filmek
Az egyetlen olyan történelmi tematika, amely mind mennyiségben, mind minőségben megfelelő súllyal megjelenik a rendszerváltás utáni játékfilmekben, az 1956. Ennek több oka van és lehet. 1956-ban ritka vagy akár példa nélküli összefogás született a társadalomban a kommunista elnyomó hatalom ellen. Az 1956-ot megelőző kemény diktatórikus évek sok baloldali embert, művészt is kiábrándítottak a marxizmusból és a nép nevével visszaélő hatalomból. A forradalomról a rendszerváltásig nem lehetett beszélni, és utána felszínre kerültek a személyes emlékek, megpróbáltatások. A kormányok nem tehettek mást, mint ideológiai beállítottságtól függetlenül támogassák a forradalom és szabadságharc mozgóképes feldolgozását. A témában játékfilmből huszonkettő készült, dokumentumfilmből megközelítőleg háromszázhét (Deák-Sárosi 2006b).
A téma részletes tárgyalása meghaladná e tanulmánynak a kereteit, és egy ilyen jellegű cikkben is csak bizonyos aspektusait tudtam részletezni (Deák-Sárosi 2016c). Néhány jelenségre azonban ki kell térnem a bizonyos huszonkét film kapcsán. A filmek többsége megfelel a történészek többsége kutatásainak és a nemzeti emlékezet toposzainak. Kisebb pontatlanságok előfordulnak, amelyek azonban esetenként lényeges szemléletkülönbségeket eredményezhetnek, különösen azok számára, akik ezekből a játékfilmekből szerzik történelmi ismereteiket. Bár Zsombolyai János dokumentumfilmeket is forgatott az 1956 után halálra ítélt emberekről, a játékfilmje (A halálraítélt, 1989) kevésnek bizonyul a forradalom és szabadságharc igazságtételeinek megítélése szempontjából. Inkább egy általános történet arról, hogy az egyszerű ember háborús helyzetben bárhová sodródhat. Pedig nem az a legfontosabb tény 1956-ról, hogy a magyar emberek akkor (is) bárhová sodródhattak, és az sem a legjellemzőbb, hogy valakinek az akasztófa alatt megkegyelmeztek. Ez még akkor is így van, ha még ma is élnek olyanok, akiknek a halálos ítéletét felfüggesztették, és börtönbüntetésre, életfogytiglanra változtatták. Nem biztos, hogy szerencsés, ha a forradalmi eseményeket egy pártállami miniszter, családja, gyerekei nézőpontjából meséli el (Rózsadomb, 2003, Cantu Mari); a forradalom ügye mellé állt miniszterelnök, Nagy Imre portréját nem kellő árnyaltsággal vázolja fel (A temetetlen halott, 2004, Mészáros Márta); nem figyel az olyan lényeges részletekre, mint például hogy az 1956. október 25-ei Kossuth-téri tüntetésen az emberek még nem voltak felfegyverkezve (Szabadság, szerelem, 2006, Goda Krisztina); illetve nem olyan tételt akar igazolni, minthogy a forradalom utáni leszámolásokban mindenki árulóvá vált (Kolorádó Kid, 2010, Vágvölgyi B. András).
Nagyon jó, hogy készültek filmek az események résztvevői vagy szemtanúi művei alapján, mint a Pannon töredék (1997, Sólyom András) Mészöly Miklós és Ratkó József művei alapján vagy a Budakeszi srácok (2006, Erdőss Pál) Kovács István regénye feldolgozásával. A történelmi szemlélet szempontjából fontos a Mansfeld-per feldolgozása (Mansfeld – Magasabb szempontból, 2006, Szilágyi Andor) vagy A berni követ – tévéfilm (2014, Szász Attila). Az utóbbi bár „csak” tévéfilm, dramaturgiailag is kiemelkedő, és mind a közönség, mind a kritikusok elismerését kivívta. Külön érdemes kiemelni a Bolygótűz (2002, Vicsek Károly) című filmet, amely az 1956-ban Délvidékre, az akkor Jugoszlávia területére menekült magyarok tragédiáját mutatja be. Illetve dicséretes, hogy készült film a forradalom egyetlen költő mártírjának életéről és haláláról: Csendkút – Gérecz Attila emlékének (2007, Pozsgai Zsolt)
Ami hiányérzetnek adhat okot, az az, hogy kevés olyan játékfilm készült, amely a forradalom központi eseményeinek, a legfontosabb eseményeknek, hősöknek és negatív szereplőknek a tetteit követi végig. Készült ugyan film például Nagy Imréről (A temetetlen halott, 2004, Mészáros Márta), de ez sem vázolja fel kellő mértékben a történelmi helyzetet és döntéseket, fordulatokat. Az átfogó vagy általános jellegű filmek valamilyen stilizációra törekedtek (egyébként érthetően), mint az 56 csepp vér (2007, Bokor Attila), ami musical, és a Liberté ’56 (2007, Vidnyánszky Attila), ami egy színmű mozgóképes bemutatása, részben feldolgozása. A Szabadság, szerelem (2006, Goda Krisztina) című filmben lehet érzékelni, hogy meg akarja idézni a legfontosabb eseményeket, de olyan átfogó, akár parabolában megfogalmazott történet, mint 1957-ből a 27 évig betiltottként, nagy, piros Z-betűvel ellátott dobozokban pihenő, A nagyrozsdái eset (Kalmár László), még nem készült (Deák-Sárosi, 2014: 19–24).
Filmek az 1960-as évekről és az 1968-as csehszlovákiai bevonulásról
Az 1960-as évek szinte fehér foltnak számít. Egy-két játékfilmet talán készíthettek volna erről az évtizedről, bár bizonyára sokat elmesélnek a korról az adott időszakban készült munkák, esetenként meglepő kritikai éllel. Ha nem is az 1960-as évek mint megidézett időszak hiánya, de a többi, és főleg a korábbi korszakoké, felveti azt a kérdést, hogy a filmek tematikáit tudatosabban is lehetne irányítani, mint például pályázat kiírásával. 1956 esetén ez működött, bár a filmkészítők részéről is érzékelhetően megvolt az igény e történelmi helyzet bemutatására.
Az 1960-as évek a Csinibaba (1996, Tímár Péter) című, a kort idéző és a retró eldönthetetlen keverékét megvalósító zenés vígjátékban. A Csinibabát bizonyára nem történelemkönyvek lapozgatása helyett nézték, és nem a kor hiteles megidézése miatt kapott az 1997-es Filmszemlén megosztott fődíjat, mégis visszatetszőnek hat, hogy a szereplők elviccelődnek egy esetlen történetben, és egy ÁVÓ-s bácsikát tesz szerethetővé a főszereplő komikus sztárszínész, Gálvölgyi János.
A Melodráma (1991, Gothár Péter) látszat-történelmi film, mert a cselekménye az 1968-as csehszlovákiai bevonulás idején és azt követően játszódik. Két kétely merül fel az ilyen típusú filmek kapcsán a történetiség-történelmiség vonatkozásában. Ha a szereplőknek a sorsa nem befolyásoltatik közvetlenül és specifikusan az adott történelmi helyzet által, akkor egy emberek közti általános konfliktust miért kell egy konkrét időben és térben, történelmi helyzetben elhelyezni? Talán nem véletlenül, hanem inkább ironikusan lett a film címe Melodráma. A másik kétely, ami felmerül, hogy a konkrét történelmi helyzet csak ritka esetben vázolható fel egyszerű, mindennapi emberek személyes sorsán keresztül. A romantika fő elméleti tétele, hogy a személyes és a közösségi sors elválaszthatatlanul összefügg, de ezt több mű ellenpéldája cáfolja, köztük Gothár filmje is.
Filmek az 1989 előtti Erdélyről és Romániáról
Mivel a legnagyobb lélekszámú magyarság Romániában és azon belül Erdélyben él Magyarország jelenlegi határain kívül, érthető, hogy egyes játékfilmek cselekménye ezeken a területeken játszódik. Az azonban nem állítható, hogy az elkészült néhány film az erdélyi magyarság sorsának legfontosabb, legégetőbb kérdéseit dolgozza fel. Az Európa messze van (1994, Kabay Barna, Petényi Katalin) története egy kis román hegyi faluban indul, és átível Magyarországon át Ausztriába és Németországba. A kalandos határátlépések és egyéb bonyodalmak akár tekinthetők is jellegzetes korlenyomatoknak, de Erdély vagy Románia megidézése ritkán meggyőző. Még A részleg (1994, Gothár Péter) filmben sem, pedig annak alapja az Erdélyből Magyarországra áttelepült író, Bodor Ádám kisregénye. Bodor Ádám a regényében valós mozzanatokból, de valószerűtlen szürreális világot teremtett, és az ismerősség érzését tovább gyengítette a film stábtagjai ismereti hiánya a valós romániai viszonyról. Csak egy konkrét példa: a román szekuritátésok soha nem beszéltek olyan tört magyarsággal, mint a filmben.
A Rom-mánia (2003, Nándori József) legalább jól vázolja fel az 1980-as évek romániai létezésének alapérzését a kisember nézőpontjából. Létezik azonban olyan film is, amelyik a helyi ismereteket szervesen beépíti a cselekménybe. A Kínai védelem (1999, Tompa Gábor) Csiki László regénye alapján készült, aki a Székelyföldön született, és Bukarestben is élt, személyes tapasztalatait pedig kiemelkedő stílusú prózai munkákban örökítette meg.
Történetek a rendszerváltásról (1989/1990)
Ebbe a csoportba azokat a filmeket lehet sorolni, amelyek a rendszerváltás időszakáról készültek, és valamilyen átfogó képet, történelmi értelmezési szempontot próbáltak érvényesíteni. A nem (teljesen) kortárs filmeket gyűjtöttem össze, vagyis ide csak azok tartoznak, amelyekben van legalább egy kis távolságtartás, rátekintés. A legkevesebb 5–6 év még kevés a 20–25 évhez mint történelmi megítélhetőséghez képest, de a teljesen szinkron történeteket külön csoportba illesztettem. Egyébként egyes filmek több kategóriába is besorolhatók lennének, de én mindegyiket csak egybe, a legjellemzőbbe illesztettem be a könnyebb áttekinthetőség kedvéért. A fontos átfedéseket azért jeleztem.
A Bolse vita (1995, Fekete Ibolya) a rendszerváltás időszakát a kisember perspektívájából ragadja meg, és a változást a kelet-nyugati mentalitás, életstílus, tempó ütközésének mozzanatain keresztül ábrázolja. A kriminalisztikai szálak összevetése alapján a lényeg nem sokat változik. Több a szabadság, de a maffia által ellenőrzött kocsma helyén szexshop nyílik. A film a maga szórakoztató, részben bűnügyi stílusával megragad ugyan egy életérzést, de az túlzás, hogy történelmi tanulságokat fogalmazna meg. A kisember és a lecsúszott rétegek megidézése akár reprezentatív módon kevés egy korrajzhoz. A film ennek ellenére számos hazai és külföldi díjat elnyert, és kultuszfilm lett.
A Megint tanú (1995, Bacsó Péter), A tanú (1968, Bacsó Péter) folytatásán fanyalogtak a kritikusok, hogy nem olyan, mint az eredeti (Almási 1995: 22–23), miszerint „Legenda csak egy van”. A probléma csak az, hogy A tanút nehéz fölülmúlni, és ez valóban nem is sikerült. Két évtized távlatából azonban a Megint tanú az egyik legjobb szatirikus vígjáték a rendszerváltás körüli időszakról. Az történt, mint Bacsó Nyár a hegyen (1967) című filmjével, hogy a bemutatása idején nem találták eléggé pontosnak, mélyenszántónak, de arról is kiderült később, hogy kevés jobb film készült a magyarországi munkatáborok problematikájáról.
Például épp a Csuportkép (2001, Pajor Dóra) nem ér a Megint tanú nyomába, pedig a harsány falusi humorával sokat ígér. Annyi sikerül belőle, amennyit a szójátékba bevont településnév, Csuport és a cím, a Csuportkép sejtet.
A Moszkva tér (2001, Török Ferenc) azonban lényegesen nagyobb sikereket aratott. Megkapta a 2002-es Filmszemlén a legjobb első film díját, és a közönségdíjat. Bár az összes kategória esetén nem idéztem nézettségi adatokat, de 2011-ben a Moszkva tér a harmadik leglátogatottabb magyar film volt 72 870 nézővel (Filmévkönyv 2002: 226). Csak az Üvegtigris című vígjáték és a Sacra corona előzte meg. Igaz, az utóbbi 245 623 nézőt vonzott a mozikba (uo.). Ebből következik az, kosztümös történelmi kalandfilmek lehetnek a közönség kedvencei. Mégis alig készült belőlük 26 éve alatt 5–6. A Moszkva tér azonban nem a rendszerváltás idejének találó korrajza miatt lett sikeres, hanem a fiatalok szubkultúrájának visszavetített életérzése miatt válhatott kultuszfilmmé.
Nagy lehetőséget hagyott ki A bunkerember (2009, Zsigmond Dezső), mert a valós történet alapján készült bohózatból forgathattak volna remek közéleti-politikai-történelmi szatírát is. A film arra az ötletre épül, hogy egy középkorú falusi férfi a csernobili atombaleset után betonbunkert épít, hogy megvédje magát és hozzátartozóit egy esetleges atomtámadás ellen. Az esetből Zsigmond Dezső dokumentumfilmet is forgatott Nem akarják irigyelni a holtakat (1996) címmel. A film azonban egyhangú dokumentarista életkép és igénytelen falusi bohózat szintjére süllyed.
Az egyetlen olyan film, amely érvényes modellalkotáson keresztül beszél a rendszerváltás elitjének hatalomátmentési folyamatairól, az Az ügynökök a paradicsomba mennek (2011, Dézsy Zoltán). A kritika (természetesen?) fanyalogva fogadta. Létezik még egy hasonló jellegű film a rendszerváltásról, amelyet a kortárs „közéleti és politikai témák” közé soroltam (Hoppá! /1993, Maár Gyula), de az sokkal inkább csak a kisember esetlenségére, megalkuvó tehetetlenségére alapul. Filmnyelvileg egyik sem újító, de egy történelmi filmtől talán nem is ez lenne a legfontosabb elvárás.
Történetek a délszláv háborúk idejéből
A kategóriát egyes számban kellene említenem, mert film egyetlen készült a délszláv háborúkról: Chico, 2001, (Fekete Ibolya). Ez azonban jelentős, mert a forrásanyaga valóban történelmi, és jól dolgozza is fel azt. Azt a tézist fogalmazza meg mintegy tanulságképp, hogy napjainkban nincs igazán olyan jó, közösségi ügy, amiért lehet, érdemes harcolni. Erről azért lehetne vitatkozni társadalomtudósok bevonásával, mert van olyan ügy. A filmben van egy-két idealista, akár fanatikusnak nevezhető harcias fiatal, akik keresik ezt az ügyet, valahogy csak eredmény és értelem nélkül a vesztükbe mennek. A filmnek az ad külön érdekességet és értéket, hogy a főszerepet egy magyar emigráns házaspár Dél-Amerikából hazatért fia alakítja. Eduardo Rózsa-Flores életének egyes mozzanatait a forgatókönyvbe is beépítették, mások pedig mintegy jóslatként beteljesültek. Rózsa-Flores egy máig pontosan tisztázatlan (gerilla?)küldetésben vesztette életét szülőhazájában, Bolíviában. A film elnyerte 2002-ben a 33. Magyar Filmszemle nagydíját.
(Folytatjuk)
* A tanulmány alapjául szolgáló kutatást a Magyar Művészeti Akadémia Művészetelméleti és Módszertani Kutatóintézete támogatta.
Pusztai Péter rajza